Яков Минченков - автор известных "Воспоминаний о передвижниках" - передает: "Поставили "Суворова" на выставку. Князь Владимир приказал приводить туда по утрам воинские части, чтобы они посмотрели в свое назидание подвиги полководца. Застаю перед картиной такую сцену. У громадного холста, почти вплотную к нему, стоит взвод солдат. Один упирается глазами в кусок скалы, другому достался сползающий солдат, третьему копыто лошади Суворова - кто перед чем стоял. Унтер объясняет: "Смотри, ребята! Помнишь, как их благородие поясняли? Вверху француз живет, пониже итальянец, а посередке швейцар. Тут на нашего генералиссимуса Суворова француз наседал, а он от него отбивался на этом месте со всей славой русского оружия за веру, царя и отечество. Смотри, запоминай, чтоб не проштрафиться, когда опрос будет. "Налево кругом!" И ушли".

"Суворов" оказался написан и "поспел" на выставку точно к 100-летнему юбилею альпийского похода, знаменитый эпизод которого изображен на картине. Суриков уверял впоследствии, что совпадение получилось совершенно случайно. Но одно то, что художник считал возможным и нужным вдаваться в такие объяснения, указывает на некоторую испытываемую им неловкость за это совпадение. Повод для смущения, особенно в виду описанной выше мизансцены, конечно, был немалый. Завершающая не только десятилетие, но и век, написанная художником, облеченным прочной славой и авторитетом выдающегося мастера, который вряд ли нуждался в том, чтобы браться за кисть из "конъюнктурных" соображений, картина попала в тон казенному ура-патриотизму. Это бросало отсвет и на предшествующее "Покорение Сибири", также принадлежащее к жанру историко-батальных апофеозов, заставляя вспоминать (что делает, например, Александр Бенуа в цитированном ранее очерке о Сурикове), что картина создавалась в то время, когда официально праздновалось 300-летие завоевания Сибири вместе с открытием Транссибирской железнодорожной магистрали. Суриков оказывался в двусмысленном и малоприятном для него амплуа официального живописца. Здесь нельзя обойти того обстоятельства, что указанная юбилейная рифмовка современных и исторических дат никак не могла пройти мимо сознания художника, отчего эти совпадения превращаются в какие-то двусмысленные "неслучайные случайности".

Но в творческой истории Сурикова существует поразительное и противоположное по своему характеру и смыслу совпадение, которое можно назвать, отталкиваясь от предыдущего, "случайной неслучайностью". "Утро стоелецкой казни" появилось на выставке, которая открылась первого марта 1881 года - в день убийства Александра II. Заговорщиков приговорили к виселице. На месте покушения был воздвигнут храм Воскресения, получивший впоследствии дополнительное наименование "на крови". В классическом архитектурном ландшафте Петербурга силуэт храма - своего рода тень московского храма Василия Блаженного. В картине Сурикова знаменитый московский собор окружен у подножия "орудиями" казни: Лобное место, служившее, помимо прочего, плахой (имя-прозвище этого помоста - "Лобное место" - есть точная калька с греческого "Голгофа", что значит "череп", но в сознании каждого связано с образом крестной муки, казни), и справа - виселицы. Иначе говоря, Василий Блаженный символически представлен как храм "на крови" Суриков, кстати, рассказывал, что в кружениях по Москве с мыслью о "Стрельцах" его особенно поражал Василий Блаженный: "Все он мне кровавым казался".

Суриков, разумеется, никак не мог предвидеть такой ужасающей рифмовки целого комплекса современных событий с тем, что изображено в его картине. Но только ли это мистика случая? Яснее, пожалуй, другое - даром такого "рифмотворчества" наделена сама История, художник же получает его от своего предмета. В странных совпадениях, о которых сказано вначале, мы имеем дело с "неслучайностью в форме случайности". Это, собственно, тот парадокс, который образует саму материю того, что мы называем историческим в сцеплении событий. Он, этот парадокс, составляет специфику предмета и основную художественную проблему исторической живописи как жанра среди жанров. "История есть пророчество, обращенное в прошлое", - говорил Фридрих Шлегель. "Историческое есть лишь некоторый род символического", - так формулировал это Шеллинг. Подобно тому, как не все, что случается - исторично, не всякое произведение, посвященное имевшим место в истории событиям - символично. Иначе говоря, если в собственном смысле историческое в живописи тяготеет к символическому, есть род символического, то не во всяком произведении исторической живописи эта ее символическая природа художественно проявлена. То, что Суриков вроде бы невзначай создал образ-символ современных событий, ознаменовавших утро нового царствования, есть удостоверенное самой Историей свидетельство, что художник был послушен духу, гению или, попросту, инстинкту исторической живописи, побуждавшему к поискам таких сочетаний физических и психических фактов, которые представляли бы воспроизводящуюся схему коллизий, характеризующих моменты эпохального сдвига в масштабе национальной истории.

Инстинкт этот, однако, отнюдь не исключал возможности сознательного выбора. Хорошо известно, например, что из двух видов казни - плахи и виселицы, которые были уготованы стрельцам, Суриков "выбрал" именно казнь с виселицами. В таком предпочтении нельзя исключить аллюзивного момента, а именно, воспоминания (и, соответственно, напоминания) о зна- чительно более близком событии - восстании декабристов, окончившемся виселицами, которыми было омрачено еще одно утро еще одного царствования. Будучи вставлено в историческую перспективу, это событие тогда же было ассоциировано со стрелецкими бунтами - в знаменитых "Стансах" Пушкина: "Начало славных дней Петра / Мрачили мятежи и казни". Образ "омраченного начала" задает не только сюжетную - "утро казни", - но и живописно-колористическую драматургию суриковского полотна: рефлекс горящих свечей на белом смертных одежд делает ощутимым остаток ночных сумерек, постепенно тающих в холоде туманно-брезжущего рассвета.

Интересен в этой связи такой момент. Рассказывая Волошину о посещении царем Александром III выставки, где была экспонирована в 1887 году "Боярыня Морозова", Суриков сделал вдруг несколько неожиданное отступление о Поленове, который уговаривал его ("направить все хотел",- язвил Суриков): "Вы вот декабристов напишите". Только я думаю про себя: нет уж, ничего этого я писать не буду". И тут же следом говорит про Александра III с искренним благоговейным восхищением, вспоминая, как поразила его величественность облика государя во время коронации - а это ведь был как раз тот момент, который был омрачен казнью через повешение народовольцев, так же, как некогда, после восстания на Сенатской площади, виселицы осенили начало царствования Николая I. Воспоминание о декабристах и о вступлении на престол Александра III оказываются в сознании Сурикова в тесном соседстве, совмещаются. Вряд ли этому можно удивляться, так как упомянутое совпадение дат - картина, изображающая казнь с виселицами, появляется в момент начала нового царствования, которое будет омрачено казнью с теми же виселицами, - создавало ситуацию, при которой одно событие становится образом, символом другого по времени, но аналогичного события, даже череды событий, подтверждая тем самым тождество исторического и символического.

После этого Сурикова действительно бессмысленно было "направлять" к написанию картины о декабристах, поскольку такая картина в образе "Утра стрелецкой казни" уже была написана. Написана в том смысле, что интерес и художественные ресурсы символизации трагедийной темы - трудно рождающееся в мглистом сумраке утро - этот интерес на уровне тождества исторического и символического был исчерпан.

К этому можно добавить следующее. Мы знаем со слов самого Сурикова, что первоначальная мысль о "Стрельцах" возникла у него, когда, едучи из Сибири в Петербург, он, сделав остановку в Москве, оказался на Красной площади перед собором Василия Блаженного. Теперь представим себе молодого художника, который с этой мыслью приезжает в Петербург и пишет первую свою академическую картину "Вид памятника Петру I на Сенатской площади". Он пишет место, где происходил мятеж декабристов на фоне мрачного (тогда еще только строившегося) собора, в тревожном мерцании фонарей при свете ничего не освещающей луны, место, где явлен Петр I собственной персоной. Суриков написал эту площадь, хранящую память о мятеже, окончившемся виселицами, вместо московской площади с собором, где другие мятежники, приговоренные к виселице, стояли пред очами царя Петра.

Мистическим светом случая, этого, по выражению Пушкина, "мощного, мгновенного орудия провидения", освещена именно неслучайность или, что то же самое, символическая природа исторического "случая", которому посвящена суриковская картина. Но, повторимся, этого мистического отсвета не возникло бы, не будь в самом поэтическом строе произведения воплощено тождество исторического и символического, мы его, этого отсвета, попросту не заметили бы.

Уникальный пример художественно воплощенного тождества исторического и символического в русском искусстве - картина Иванова "Явление Христа народу". Анри Матисс как-то заметил, что творческий инстинкт пробуждается не созерцанием прекрасной натуры, а созерцанием прекрасной картины. Такой картиной для Сурикова стало ивановское "Явление Мессии". По собственному признанию, он приходил в Румянцевский музей ближе к вечеру, чтобы в тишине пустеющего зала внимательнее рассмотреть творение предшественника, пытаясь постигнуть его тайну. Здесь нелишне заметить, что тогда (до передислокации картинной галереи в специально выстроенный к 1912 году флигель) картина находилась в одном из помещений главного здания Пашкова дома с окнами, смотрящими на Кремль.

Бросается в глаза, что в "Утре стрелецкой казни" Суриков на свой лад воспроизвел "поединок взглядов" который у Иванова происходит между Крестителем и фарисеями. Кстати, необычное своей изысканностью название суриковской картины - "Утро стрелецкой казни", где образ начала - утро, и образ конца - казнь, так сказать, вписаны друг в друга, есть одно из конкретно исторических имен символической, "вечной" ситуации ивановской картины.

В картине Иванова сосредоточен ряд интегральных формул, которые становятся лейтмотивами русского искусства вообще. В простом перечислении они таковы. Первое - это идея циклической формы, образ "круга времен", где противоположность начала и конца делается относительной. Второе - это метафорика "пути-дороги". Все персонажи картины, не исключая Христа - странники при выборе пути (кстати, наделенные автопортретными чертами персонажи в "Явлении Мессии" и в "Боярыне Морозовой" - это прямо и буквально путники, "люди дороги", странники с посохом). Далее - это понимание изображения как зрелища, опосредованного переживанием произнесенного, произносимого или имеющего быть произнесенным слова. У Сурикова это прямо отозвалось в "Боярыне Морозовой". Наконец, это особого свойства колористическая драматургия, построенная на диалоге и взаимодействии конфликтных холодных и теплых (с перевесом в сторону холодных) тонов.

Например, у Сурикова в "Утре стрелецкой казни" - эффект горящих свечей в голубоватых утренних сумерках или в "Меншикове в Березове" - золотистое мерцание киота в теплом свете лампады, прямо сопоставленное с холодно - серебристым свечением зимнего окна - образуют колористическую завязку картин. "Боярыня Морозова" - чрезвычайно богатый, пышный красочный ансамбль, откровенно напоминающий о декоративных панно Веронезе. Но из него полностью исключен один из любимых цветов Веронезе, носящий, кстати, его имя - исключен зеленый. Цветовая гамма оставлена при трагедийной напряженности цветовых полярностей холодного и теплого, без примиряющего контраста среднего - зеленого.

Сочетание сюжетов в картинах Сурикова 1880-х годов таково, что векторное время каждого отдельного события оказывается сегментом исторического цикла: Федосью Морозову везут на расправу стрельцы, которые показаны жертвами расправы в первой картине художника. А в ней, застыв в поклоне перед Петром на коне, ждет знака к началу казни Меншиков, которого в следующей картине мы увидим в холодном сибирском срубе.

Соответственно, пространство, в котором разворачивается у Сурикова действие, - это всегда фрагменты пути, дороги. С дорогой связан образ движения - и не только на дороге, по дороге (телеги в "Утре стрелецкой казни", сани в "Боярыне Морозовой"), но и движения самой дороги. О дороге говорят, что она идет, бежит, уходит, исчезает, теряется. Иначе говоря - предикаты дороги те же, что и предикаты времени. Лишь в Меншикове в БеОезове дорога не изображена прямо. Тем более знаменательно, что вся ситуация этой интерьерной сцены выглядит так, как если бы это было странствующее знатное семейство, застрявшее на почтовой станции в ожидании лошадей. Они полностью и абсолютно выключены из забот бытового устройства; сруб поставлен на голой земле, лишь прикрытой медвежьей шкурой, то есть буквально на дороге. Поэтому развязка, конец жизненного пути "полудержавного властелина" вовсе не воспринимается как конец, статичная точка, но как многоточие или движущаяся точка на незримо вращающемся ободе исторического колеса.

В материале русской истории Суриков "овеществил" вневременную символику ивановской картины, так как она являет собой символический портрет любой исторической "перестройки", всех возможных перипетий, ожидающих мир и народы "в минуты роковые" - во времена великих реформ и реформаторов. Суриков же в истории с "Утром стрелецкой казни" оказался пророком в силу того, что он был смиренно-послушным и потому проницательноумным учеником великого художника и мастера.

"Явление" картины Иванова в Москву в 1862 году произошло в знаменательной близости самой, пожалуй, значительной даты русской истории Нового времени - освобождения в 1861 году крестьян от крепостной зависимости. Отмена института (крепостного права), обрекавшего на рабское бесправие подавляющее большинство населения, позволила России вырваться из "доисторического" (по выражению Василия Ключевского) состояния и вступить на исторический путь, по которому давно двигался цивилизованный мир. Однако в культурном отношении реформа имела одно следствие противоположного свойства. Повернув жизнедеятельные силы общества на внутренние дела, реформа в ее роковой запоздалости естественно сосредоточивала внимание на особости, уникальности, несовпадении исторической участи России с судьбой европейских народов. Это создавало почву для идеологии национальной исключительности, подчеркивания своеобразия, которое "аршином общим не измерить", по известной и до сих пор щекотливо-обаятельной формуле Тютчева - великого поэта, который (стоит напомнить об этом именно в настоящем контексте) к тому же был великим острословом. Культурный горизонт, еще недавно распахнутый в пространство мирового культурного опыта, замыкается, загораживается "самобытными началами". Как явление "исторической географии" Москва была и еще оставалась тогда воплощением этих "самобытных начал". В таком контексте картина Иванова в зале музея с видами из окон на Кремль и Замоскворечье являла собой символический образ петровского, петербургского "окна в Европу", сквозь которое открывались дали и веяло воздухом Средиземноморья.

Снег искрится и хрустит под ногами миллионов людей миллионы зим одинаково в Москве, как и везде, где есть морозные зимы. И конечно, не снег, а французский импрессионизм открыл Сурикову глаза на снег как колористический феномен, который поражает в живописи "Боярыни Морозовой". И лишь в Венеции он увидел цветовой ансамбль московской улицы ХVII века, в котором оживают самобытные колористические гармонии древнерусской живописи ХVI - ХVII веков. Путь к истории в художественно осуществленном тождестве исторического и символического, в том числе и к воссозданию собственной национальной истории, этот путь в русском искусстве пролегал по маршруту Петербург - Германия - Париж - Италия - Москва. Для Сурикова этот путь был освещен картиной Иванова. "Боярыня Морозова" - кульминационная точка этого пути. А потом Суриков совершает паломничество к "корням", в глубины собственной самобытности. Здесь его ожидал вариант этнографической экзотики, на которой некогда специализировались иностранные художники, путешествующие по России ("Взятие снежного городка"). Потом - обращение в московско-сибирского патриота на почве домашних семейных преданий об участии предков в экспедиции Ермака ("Покорение Сибири Ермаком"). Отсюда - логический шаг к картине "Переход Суворова через Альпы" - своего рода перевертышу "Взятия снежного городка". То, что происходит в 1890-е годы, сравнительно с художественным уровнем живописи предшествующего десятилетия весьма похоже на съезжание в пропасть, изображенное в последнем из произведений 1890-х годов.

Но как раз созданное на этом пути нашло себе место в столице империи, согласуясь с известной формулой "православие - самодержавие - народность". Изобретенная Сергеем Уваровым в начале николаевского царствования, эта формула и в конце ХIХ века продолжала определять философию имперского официоза - главным образом по причине невозможности превзойти этот, без преувеличения, шедевр бюрократической метафизики, этот стилизованный в московско-византийском вкусе "свобода - равенство - братство". В той мере, в какой историческое в произведениях исторического рода проявляет себя как некоторый род символического, эти произведения освещают светом своей символической неслучайности также и то, что случается с этими произведениями в продолжающейся истории. В самом деле, случайно ли, например, получившееся в итоге распределение суриковских произведений между Москвой и Петербургом, хотя все они написаны в Москве?

Московские картины Сурикова 1880-х годов и петербургские 1890-х образуют единые внутри друг к другу тематические комплексы.В первом изображается ситуация поражения, во втором - торжества. В первом - в объективе художественного внимания побежденные, во втором - победители. Трилогия московских картин - "Утро стрелецкой казни" (1881), "Меншиков в Березове (1883), "Боярыня Морозова" (1887) - проникнута трагедийным пафосом. Петербургские картины 189О-х годов - "Взятие снежного городка (1891), где изображен эпизод сибирской зимней "потехи", "Покорение Сибири Ермаком" (1895), "Переход Суворова через Альпы" (1899). Эти картины - сначала шуточная, а потом совсем нешуточная "историческая баталистика", апофеозы завоевательных кампаний, украшающие официальную историю и попадающие в унисон казенному патриотизму. Они, естественно, пришлись ко двору в столице империи и были чрезвычайно странны в Москве, в собрании Третьякова. Точно так же в Петербурге, в залах бывшего великокняжеского дворца, где расположился Музей Александра III, потом - Русский музей, абсолютно непредставима трилогия картин, где показаны трагические перипетии, коими ознаменован перелом от "московского" к "петербургскому" периоду русской истории. И уж, конечно, "сибирскую тему" здесь, в Петербурге, было выгодно иметь в варианте этнографической экзотики "Взятия снежного городка", и еще лучше - в варианте, так сказать, колонизационного эпоса в "Покорении Сибири Ермаком", но никак не в варианте "Меншикова в Березове", напоминающем об ином значении Сибири в истории имперской государственности.

Имея собеседником Иванова, Суриков мог ощущать себя "гражданином мира" и как художник был им. Страницы русской истории открывались ему как страницы вечной книги бытия. Патриотическое умонастроение переместило акцент на избранные страницы национальной истории, составлявшие предмет гордости, имевшей в рамках этой национальной истории одно единственное обоснование - не в степени обретения свободы, а в степени приращения государственной мощи. Суриков теперь писал не Историю, а "из истории". Иванов и его картина, как идеальное тождество исторического и символического, оказались не нужны. Свет, расширявший творческое пространство и бивший из средоточия всечеловеческой культуры, померк.

Картины Сурикова утратили символическую перспективу, а вместе с ней композиционную изобретательность, драматургическое богатство и живописную красоту. Нужно очень не любить искусство вообще и Сурикова в частности, чтобы не увидеть в происшедшем одну из самых значительных катастроф в истории творческого интеллекта.

В одном из откликов на смерть Сурикова говорилось: "Уже сейчас чувствуем мы, что Суриков - ровня Толстому и Достоевскому...". Суриков - единственный из русских живописцев, который в сознании современников (не только цитированного только что Якова Тугендхольда, но и многих других, в том числе и Александра Бенуа) был удостоен такого соседства с мастерами, в определенном смысле олицетворяющими русский культурный тип. Это заставляет заново спросить, откуда все же вышел этот художник. Здесь настал черед привести ту обобщающую, сводную картину сибирского мира, откуда явился Суриков, поскольку эта панорамная картина увидена из отдаления и нарисована в том пространстве, где художник создавал свои исторические полотна, так что эту изустную картину можно воспринимать как одно из них, тем более что выполнена она тоже мастерски. Приведем ее полностью. В очерке Сергея Глаголя она заключена в кавычки, то есть является подлинной речью самого Сурикова: "Сибирь под Енисеем, - страна полная большой и своеобразной красоты. На сотни верст - девственный бор тайги с диким зверьем. Таинственные тропинки вьются тайгою десятками верст и вдруг приводят куда-нибудь в болотную трясину или же уходят в дебри скалистых гор. Изредка попадется несущийся с гор бурный поток, ближе к Енисею то по одному берегу, а то и по обоим - убегающие в синюю даль богатые поемные луга с пасущимися табунами. И все это прорезывал широкий исторический сибирский тракт с его богатыми селами и бурливой то торговой, то разбойничей жизнью.

Как это в одной сибирской былине сказано...

В такой обстановке сибиряк стал особым человеком с богатой широкой натурой, с большим размахом во всем: и в труде, и в разгуле. В Сибири на все своя особая мера: расстояние в сотню верст - нипочем, стройка - на сотни лет, из векового лиственничного леса, широкая, просторная, прочная, чтобы нипочем были ни трескучие морозы, ни вьюги. И жилось в этих домах тоже вольно и широко. Богатства природы, торговый тракт, близость рудников и приисков с приносимыми ими быстрым обогащением - все это создавало и в обращении с деньгами широкий размах. Прибавьте сюда еще вольное население, не знавшее крепостного права, да необходимость каждому охранять себя и в лесу, и в дороге от лютого зверя или лихого человека; припомните также, что Сибирь долго была вне всяких культурных влияний, и станет понятным, что здесь русский человек долго сохранял типичные свои черты, давно стершиеся с него по сю сторону Урала. Наложила свою печать на Сибирь и каторга с ссылкою. По сибирскому тракту все лето рядом с вереницами торговых обозов

Остроги с зловещими частоколами, клейменые лица, эшафоты с палачом в красной рубахе, свист кнута и бой барабана, заглушавшего вопли наказываемого, - все это было обычными впечатлениями сибиряка. А рядом - беглые, жуткими тенями скользящие по задворкам в ночной тишине, разбои, грабежи, поджоги, пожары, уничтожавшие целые села...".

"Сама древняя история напирала на него своими темными глыбами", - написал Яков Тепин. Искусство Сурикова в таком случае - это "голос из-под глыб". Максимилиан Волошин, как мы помним, формулировал это так: "Он умел воскрешать прошлое со всей отчетливостью настоящей жизни...". Но воскрешают мертвое. Суриков же умел узнавать прошлое в чертах настоящего, поскольку оно не умерло, а вмешано в настоящую жизнь, бродит в ней и как бы даже еще ждет своего часа. Суриков создавал свои картины и предъявлял их взору русской публики в пореформенную эпоху, когда Россия, включившись в буржуазный капиталистический прогресс, стремительно отрывалась от своего архаического прошлого. В этих условиях он пытается удержать, выразить, прокричать правду об этой уходящей, но еще существующей Руси, причем делал это от ее имени, поскольку сам - плоть от плоти ее, скроен из того же материала, вылеплен из того же теста, что и герои его произведений. Он показал историю страны, где история никак не станет историей, она не изжита и подмешана в настоящее, где прошлое грозит стать будущим, об него спотыкаются, как обо что-то такое, что лежит на дороге, и впереди, а вовсе не позади. И та подлинность, реализм суриковского воссоздания истории, которым удивлялись и современники и потомки, заключает в себе нечто мистическое, к чему всегда примешивается ужасное, именно оттого, что Суриков показывает живую историю в буквальном смысле, показывает, что прошлое живо, оно здесь, а не в могиле; что вся эта варварская историческая архаика (какую усматривал Репин в живописи Сурикова) оказывается в конце ХIХ века обладающей витальной силой.

С этим его архаическим комплексом "древнего-предревнего человека" Суриков появился на русской культурной сцене в тот момент, когда пространство русской истории было оглашено словом "свобода". Это время после 1861 года. И Суриков показал, как выглядит на русской почве и в глубинах русской жизни это европейское "Liberte": "Свобода" в изображении Сурикова - это знаменитая русская воля, нечто стихийное, сильное, но анархическое, чреватое бунтом. Он показывает дух, который в русской истории и в русском народе поднимается и выходит на свет при слове "свобода".

Сибирь как заповедник этой самой воли, олицетворяемой казацкой вольницей, одновременно была землей острогов и ссыльных поселенцев, извечным ГУЛАГом, тут всегда был ощутим тяжелый гнет государственного насилия. Это грозное схождение лишь по видимости противоположных, а на самом деле готовых к сотрудничеству "начал" русской жизни и подчеркивал Суриков в приведенной выше характеристике сибирского мира. Эта коллизия - воля и власть, воля и принуждение - образует тот сибирский, но одновременно исторический комплекс, который формирует драматургию, психологию, атмосферу суриковских произведений; и он, этот комплекс, всколыхнулся и вдруг оказался удивительно живым, актуальным в то послереформенное время, когда Суриков возрастал в Академии в качестве исторического живописца. Его биография выходца из сибирских глубин, "московита" из ХVI - ХVII веков, оказавшегося в России конца ХIХ века, сделала достоянием его интуиции как исторического живописца то, что переломность - не момент, а постоянное свойство русской истории. В финале русского средневековья Суриковым схвачен момент, когда связи со стариной, старой верой не порваны, но еще только рвутся. Это отзывается болью, испугом, мучением мысли, иногда злорадством. Раскол - не только отошедшее в прошлое историческое явление и понятие, но некоторая постоянная ситуация, оказывающаяся актуальной и для современности. Кризисные, переломные моменты истории порождают раскол в обществе, в сердцах людей, в "теле" и душе народа, но в этих коллизиях проявляются глубинные свойства народного характера: мужество, бесстрашие, способность самозабвения, дар сочувствия чужому горю. Психологически, по самоощущению в мире, и пластически-композиционно все персонажи суриковских полотен 1880-х годов - это люди, словно поставленные перед бездной, замеревшие у некоей мыслимой границы. Испытание героя на кризисной черте, в "пограничных ситуациях" - основополагающий принцип трагического в искусстве.

Не трагедии, трагические случаи в истории, но История как трагедия - вот настоящая тема Сурикова. Такая тема могла быть воплощена лишь в цикле произведений, воспроизводящем полный оборот исторического колеса, приобщая к тому, что романтики называли иронией Истории. Такова именно трилогия суриковских картин 1880-х годов. В этом смысле цикл этот есть не что иное, как трагическая притча. То, что далее произошло с Суриковым, было жестоким образом предопределено логикой его исключительной художественной удачи, каковой была эта трилогия. И в этом смысле все происшедшее впоследствии - тоже великая трагическая притча. Прежде всего циклическая форма при замыкании цикла естественным образом диктует выход за пределы исчерпанной темы и смены ее на противоположную. Кроме того, в трагедийной атмосфере, на высоте трагического пафоса невозможно находиться долго. "Боярыня Морозова" вознесла Сурикова на недосягаемую художественную высоту и вместе с тем на вершину пафоса, откуда было возможно только нисхождение. Это была выдающаяся творческая победа, художественный триумф - и Суриков проникся победоносным, триумфальным пафосом и начал изображать победоносные деяния.

Сурикова воспринимали как исторического живописца, исключительно даровитого мага - воскресителя прошлого. И он поверил, что он великий исторический живописец, чье достойное призвание - живописать великое, выдающееся, достопримечательно-славное в национальной истории. Он уверился, что этой своей магической силой, обеспечившей ему художественный триумф, он обязан своим сибирским генам - и он вернулся на родину раз, и два, и снова, и снова, чтобы вернуть ей свой долг и заново обрести себя в качестве слагателя живописных од, восславляющих героические деяния "за веру и отечество", - и бесславно потерял себя.

Если Иванов показал, как мир, человечество выглядят "в минуты роковые" исторических сдвигов, то Суриков показал, как выглядит Россия-Русь на тех же кризисных рубежах - и не в одном избранном моменте, а постоянно, всегда. Подобно Иванову, Суриков - не исторический живописец, в смысле живописец прошлого, а живописец Истории, но в ее национальном русском варианте. Истории как потока, фаталитета Времени в том смысле, что из него нельзя произвольно, волей и хотением "выйти", как нельзя и "войти". Но в этом качестве Суриков выразил общие, родовые, фундаментальные свойства исторической живописи как таковой. Василий Ключевский писал: "Предмет истории - то в прошедшем, что не проходит, как наследство, урок, неоконченный процесс, как вечный закон". Ключевский, в сущности, характеризует Историю, а вместе с тем и искусство рассказывания истории, как притчу. В этом смысле Суриков - настоящий и полный исторический живописец, отчего этот феномен не становится менее редким - именно в силу того, что он пишет не прошлое, а современность, которую знает, чувствует, видит в глаза, ощущая себя частью ее.

Ключевский (бывший, кстати, семью годами старше Сурикова, принадлежавший к тому же поколению и той же исторической эпохе) сформулировал не что иное, как парадокс истории. История - непреходящее, продолжающееся прошлое. Парадокс, в русской истории оборачивающийся трагедией. Его-то и осуществил Суриков в своем искусстве, будучи сам как личность воплощением этого парадокса.

Ввиду сказанного выше на первый взгляд обескураживает тот факт, что у Сурикова много автопортретов. Ни по жанру, в котором он преимущественно работал, ни по складу характера Суриков вроде бы не должен принадлежать к художникам, склонным "глядеться в зеркало", находить интерес в созерцании собственной персоны. Количество автопортретов особенно велико в период, когда художник уже знаменит. Ставя их в ряд, мы должны будем отметить не столько однообразие характеристик, сколько неясность пафоса, интриги: непонятно, зачем художник снова и снова на коротких расстояниях обращается к автоизображениям. Словно желание что-то в себе рассмотреть и открыть каждый раз кончается ничем, что и побуждает художника заново повторять ту же попытку опять-таки с тем же результатом. Но потом невольно ловишь себя на том, что в такую ситуацию должен был бы попасть человек, который не ощущает своей непосредственной связи с текущей, изменяющейся и изменяющей, каждый раз преподносящей новое действительностью, который не понимает, зачем он здесь. Таким должен быть человек, которого эта текущая жизнь существенно не захватывает. Он пишет автопортреты словно для того, чтобы лишний раз в этом убедиться.

Из воспоминаний о Сурикове невозможно составить представление, чем он увлекался, к чему привязывался, что его потрясало, огорчало, задирало за живое в текущих событиях, в "злобе дня". Рассказывают, что он был как бы застенчив, стеснителен, не очень ценил себя в качестве собеседника и относился к себе с этой стороны несколько иронически. Все эти "странности" в свою очередь обусловлены тем, что мир, в котором он пребывал, был для него странен, он в нем, как на чужбине. Нередко Суриков поступал как чело- век, внутренне резко обособленный по отношению к обычаям, нравам, нор- мам поведения той среды, в которой протекало его существование в качестве "знаменитого маэстро". Вот характерный случай. Суриков запросто в гостях у соседей. Ему передают конверт, "в котором было приглашение "пожаловать на открытие дворца" к князю Щербатову. В конце письма была приписка: "Дам просят быть в вечерних туалетах, мужчин во фраках". Суриков был взбешен. "Им мало Сурикова! Им подавай его во фраке". - Я сейчас вернусь! - крикнул он, быстро одевшись и выходя на лестницу. Примерно через час он вернулся сияющий и очень довольный собой. "Да! Было дело под Полтавой!" - несколько раз повторил он одну из своих пого- ворок и рассказал, как он вложил в коробку свой фрак и, приложив визит- ную карточку, отправил все это князю Щербатову". Или, например, Репин уговариивал Сурикова занять пост профессора Академии художеств, куда после реформы 1893 года пришло много передвижников. Суриков воспринял это приглашение как абсолютно нелепое. "Мне это было смешно и досадно, - рассказывал Суриков одному из своих собеседников. - Я и говорю ему: "На колени!" Представьте себе, стал на колени. Я расхохотался и сказал ему: "Не пойду!". В каждом подобном эпизоде чувствуется, что Суриков воспринимал всю эту суету вокруг себя с некоторой дистанции, как театр жизни, словно он смотрел в обратный бинокль, отдаляя эту текущую суету от себя. Но именно потому, что в автопортретах не предполагается сторонний зритель и они сделаны для себя, заключенная в них ситуация внимательного собеседования с самим собой в отрешенности от того, что могло бы происходить на стороне зрителя, сообщает облику художника странную, обретающуюся вне художественного пафоса, значительность.

Характер этой значительности можно пояснить, напомнив эпизод, пере- данный в воспоминаниях Михаила Нестерова. "Когда-то Остроухов рассказывал: однажды Суриков, В. Васнецов и Поленов встретились у него - Остроухова. Тогда ими уже были написаны "Морозова", "Каменный век", "Грешница". Остроухов же был молодым, малоизвестным художником. Все говорились собраться у Сурикова на пельмени. Собрались... Были пельмени, была и вы- пивка, небольшая, но была. Были тосты. Первый тост провозгласил хозяин. Он скромно предложил выпить за трех лучших художников, здесь присутствующих. Выпили. Прошло сколько-то времени - Поленов, посмотрев на часы, заявил, что ему, как ни жаль покидать компанию, необходимо уйти. Простился и ушел. Оставшиеся трое - Суриков, Васнецов и Остроухов - продолжали дружескую беседу. Василий Иванович налил вина, предложил теперь снова выпить за здоровье оставшихся двух - Васнецова и Сурикова, уже действительно лучших и славных. Выпили. Остроухов присутствовал при этом... Время шло. Надо было и Васнецову собираться домой, с ним поднялся и Остроухов. Простились, ушли. Спускаясь по лестнице, Васнецов и говорит добродушно Остроухову: "А вот теперь Василий Иванович налил еще одну рюмочку и выпил ее совершенно уже искренне за единственного лучшего русского художника - за Василия Ивановича Сурикова...".

Суриковские автопортреты - это как бы такие изобразительные тосты "за здравие самого себя". Это не самолюбование, но предстояние только и исключительно самому себе как человеку, который один во всем свете знает себе цену и не нуждается в каких-либо специальных позах, жестах и вообще художественных экспрессиях, чтобы самоутвердиться перед другими. Он удивительно самодостаточен. Можно в этой связи отметить, что все, что мы знаем о Сурикове из его переписки и свидетельств современников, не содержит ни намека на подверженность его состояниям, которые называются творческими сомнениями или исканиями. Он, например, никогда не варьировал однажды найденных тем и пластических решений. Он действовал всегда единственно наверняка и бесповоротно, ценя все надежно-добротное. Поэтому и неудачи его в искусстве тоже как-то бесповоротны, добротно безнадежны. Сводя воедино свидетельства мемуаристов, мы должны будем заметить, что редко видим Сурикова улыбающимся, смеющимся, вообще в непосредственных эмоциональных реакциях. Можно было бы сказать попросту, что у него был не тот темперамент. Правда, он сильно чувствовал красоту, мог увлекаться художниками и артистами, ценил Врубеля, его восхищала живопись Коровина, мы знаем, что он был покорен танцем Айседоры Дункан, любил музыку и был чрезвычайно внимательным и углубленным слушателем, ему нравился орган, самоучкой он выучился игре на фортепьяно и гитаре - из того, что он играл на фортепьяно, известно, правда, лишь про бетховенскую Лунную сонату, но зато передают, что играл он очень хорошо, проникновенно и серьезно; ему определенно не по душе был "Мир искусства", но он привечал молодых московских художников будущего "Бубнового валета", один из главных мастеров которого, Петр Кончаловский, был его зятем.

И все же творческая позиция Сурикова совершенно обособлена и даже замкнута, подобно тому, как закрыта была его мастерская даже для ближайших коллег. Его суждения об искусстве - это всегда частные замечания. У Сурикова нет ни одной фразы, в которой проглядывало бы то, что называется "творческое кредо". Никогда Суриков не говорил об искусстве в целом и вообще, как им понимается художественное и нехудожественное, как соотносится, например, искусство и ремесло, или, тем более, куда движется искусство, что ему кажется опасным или неприемлемым. В известном смысле такая не расположенность к суждениям как аналитического, так и обобщающего свойства похожа на принцип. Оставаясь на стороне классической станковой картинности, Суриков не был расположен (не хотел или не умел) отдавать себе отчет в том, где эта его "сторона" в меняющихся на его глазах конфигурациях художественного процесса, каковы преимущества и потери пребывания на этой именно стороне, избегая не только практических (экспериментальных), но и мыслительных соударений с этой неверной новизной. Увы! Как бы величественна и почтенна ни была такая позиция непричастности к круговерти сменяющихся идей, в ней есть одно весьма неприятное свойство: уединение, тишина и сосредоточенность - необходимые факторы творческой деятельности, но постоянное отодвигание себя от сутолоки бегущего времени делает это погружение в тишину неотличимым от погружения в глухоту. Иначе говоря, эта позиция таит угрозу потери эстетической чуткости, а это неотвратимо сказывается на собственном искусстве художника, что, в сущности, и произошло с Суриковым в 18Я0-е годы, но подготавливалось еще в 1880-е. "Суриков, по правде сказать, всегда жил, живет, да думаю и будет всегда жить лишь перед своей картиной и для нее. Я не знаю, по крайней мере, Сурикова за стеной его мастерской. Да он последние годы и на людях-то редко показывается... Сурикову так дорога свобода своей работы, что после "Стрельцов" ни одной вещи он никому не кажет до последнего дня, даже больше, не любит и говорить о ней..." - писал Илья Остроухов в одном из писем 1894 года.

Шум движущегося времени не различим и в переписке Сурикова, он существовал как будто в другом темпе и ритме, чем текущая художественная современность. В голой, холодной квартире у Сурикова стоял сундук - не просто подробность обстановки, но некий волшебный "Сезам, откройся!", о котором пишут едва ли не все мемуаристы, имевшие случай бывать у Сурикова. "Многочисленные этюды и эскизы хранились у него... в простых сундуках вместе с кусками материй, вышивками и оружием. Его комната, большая и голая, казалась неуютной, пока не раскрывались заветные сундуки с рисунками и не раскрывалась душа художника, затронутая интересной темой в разговоре, - тогда и комната, и Суриков преображались: рисунки выволакивались на пол, и острые замечания художника раскрывали в обычном и преходящем вечные символы". Выходит так, что в этом сундуке будто скоплена вся радость и страсть жизни, которая обычно пребывала в молчаливом, закрытом состоянии. В известной мере образ этого сундука, стоящего в холодном и пустынном пространстве, напоминает самого Сурикова, это как бы символ суриковской личности, хранящей в себе сокровища любви, привязанности, страсти, но раскрывающейся настолько редко, что даже для самого себя он оставался обыкновенно загадочно-закрытым, этаким "сундуком". И в автопортретах он взирает на себя с некоторой выжидательной опаской, как на заколдованный предмет.

Однако есть сторона, страна, среда, где мы видим Сурикова другим. Это - Сибирь. И этот "другой" Суриков открывается, когда шлет в Красноярск письма родным - брату и матери, к которым был трогательно привязан; когда приезжает в Сибирь, общается с людьми, там обитающими и принадлежащими той среде. Именно там он в своей стихии. Тут его дом, его мир, его планета. Не точка на карте, а какое-то "другое измерение", другое пространство и время. Что же такое была эта суриковская Сибирь?

В начале 50-х правительством СССР было принято решение о строительстве уран-графитовых реакторов для производства "плутония-239" (материалы для атомных бомб) в Сибири в районе среднего течения Енисея, максимально удаленного от границ СССР. В 1949 группа изыскателей из Ленинграда приступила к инженерным изысканиям на территории будущего города. В 1950 были созданы Управление строительства железных рудников МВД (в дальнейшем управление строительства "Сибхимстрой" (СХС)), строительно-монтажная контора (позднее трест "Сибхиммонтаж"). В это же время созданы первые лагерные отделения для использования рабочей силы при строительстве промышленных объектов. В 1958 лагерные отделения были полностью расформированы. В августе 1958 вступил в строй горно-химический комбинат, в 1959 - НПО "Прикладная механика", действующие в настоящее время.

Город имеет большой научный потенциал: Красноярское отделение НИИ комплексной энергетической технологии, Восточно-Сибирский филиал "Ипромашпрома ", отделение Красноярского государственного технического университета и т.д.

Мировую известность город приобрел в 1989 в связи со строительством так называемой "площадки-27" - РТ-2 (предприятие по переработке и захоронению отработанных ядерных отходов). Подобные "хранилища" есть только во Франции и Швеции. Судьба РТ-2 пока окончательно не решена.

В городе есть: театр оперетты им. К.С.Станиславского, театр кукол "Золотой Ключик", 4 кинотеатра, музей истории города, зоопарк, пять массовых библиотек, парк культуры и отдыха им. С.М.Кирова, Дом культуры им. 40-летия Октября, клуб "Спутник", музыкальная и художественная школы. В городе расположен лучший в России детский диагностико - реабилитационный центр. Среди памятников архитектуры наибольший интерес представляет здание Дворца культуры горно-химического комбината. Оно построено в 1950-е в стиле псевдоампир по проекту Б.Г.Машина. Стела установлена в честь памяти начальника управления строительства "Сибхимстрой" Андреева А.Г. Создается проект памятника выдающемуся ученому-конструктору в области космической техники, создателю космических систем Решетневу М.Ф.

Парадоксально устроен мир: так называемые "закрытые города" Сибири одними из первых вписались в мировой интеграционный процесс. Не только "прорубили окно в Европу", но и попросту перенесли на Сибирскую землю европейские технологии высокого класса.

Город Красноярск-45 (Зеленогорск), затерявшийся в бесконечных пространствах Восточной Сибири у южной оконечности Енисейского кряжа, своим рождением обязан Электрохимическому заводу (ЭХЗ), построенному во времена холодной войны для укрепления ядерного потенциала Советского Союза. Именно благодаря заводу на левом берегу реки Кан в таежной глухомани появился оазис современной цивилизации. История делается руками людей, и многие еще помнят тот энтузиазм, ту внутреннюю гордость, которые были в душах строивших этот завод.

Холодная война "канула в лету", прошли те времена, когда централизованное снабжение обеспечивало основные потребности завода.

Однако и теперь завод, являясь одним из крупнейших промышленных предприятий города, играет важную роль в его жизни и является одним из немногих стабильно работающих предприятий России. Это означает, что и в рыночной экономике современная продукция завода находит своего потребителя. Основой ее, как и раньше, является обогащенный уран, который производится сейчас только для мирных целей.

ЭХЗ, как и многие предприятия атомной промышленности, решает задачу двойной конверсии. Первый виток конверсии связан с прекращением производства урана для ядерных вооружений. В соответствии с международными договоренностями выпуск высокообогащенного урана прекращен в 1987 году. Сейчас на заводе производится низкообогащенный уран с содержанием изотопа U235 до 5%, который используется для изготовления топлива ядерных реакторов отечественных и зарубежных АЗС.

В последние годы в рамках конверсии осваиваются новые, нетрадиционные для завода виды продукции, открываются новые производства. Основные цели такой работы понятны - с одной стороны, традиционно высокоорганизованный и квалифицированный коллектив, способный быстро и качественно освоить сложные производства, потребность в которых ощущается в России; с другой стороны, городу, находящемуся в таежном тупике, как воздух, нужны новые рабочие места, чтобы молодые люди нашли применение своим силам там, где родились и выросли, чтобы не зачахла жизнь в прекрасном уголке Сибири.

Среди новых производств самое видное место занимает производство магнитных носителей: магнитной ленты, компакт-кассет для аудио- и видеозаписи. Это производство развернуто благодаря сотрудничеству с Германской фирмой BASF - известным в Европе производителем магнитных носителей. Осенью 1993 года завод по выпуску аудиокассет выдал первую продукцию, получившую высокую оценку у потребителя. И пока это единственный в России завод, производящий магнитные ленты для звукозаписи.

Слово "конверсия" уже давно ассоциируется в нашем сознании с переводом военной промышленности "на мирные рельсы". Но как бы ни был далек Красноярский край от "горячих точек" планеты, их трагедия в 80-90 годы ХХ века прошла и через нашу судьбу. 104 молодых парня - красноярцы, ачинцы, енисейцы, абаканцы, все другие наши земляки - погибли в Афганистане.

Город Заозерный был основан экономическими крестьянами из прихода Троицкого Усолья Енисейского заказа Романом Амосовым, Семеном Дресвянским, Иваном Пулкиным в августе 1776 г. Они были приписаны к Троицкому солеваренному и железоделательному заводам, находящимся на речке Усолке в Тасеевской волости Енисейского уезда. Слобода Троицко-Заозерная возникла с одобрения епископа Тобольского и Сибирского Варлаама, позволившего приписаться Амосову, Дресвянскому и Пулкину к Рыбинскому приходу Красноярского заказа с той целью, чтобы добывать слюду для окон церквей и монастырей, тобольских и московских палат (слобода получила название от Троицкого завода и окружающих его озер). Дело в том, что еще в конце ХVII - начале ХVIII вв. промысловиками на правом берегу р. Борги были найдены горячие соленые ключи. А мастеровые Троицкого солеваренного завода, пришедшие сюда позже для определения целесообразности промышленной разработки соляных месторождений, обнаружили пласты слюды. Возникли слюдяные копи, в которых ломали слюду для казенных помещений. Епископ Варлаам хотел иметь здешнюю слюду для удовлетворения церковных нужд. Одновременно с добычей слюды заозерновские горняки занимались разведкой месторождений железных руд, в которых нуждался Троицкий завод. Вскоре за долги слюдяные копи и соляные варницы Троицко-Заозерной слободы перешли к Троицкому заводу, а в середине ХIХ в. - в ведение государственной казны. В начале 19 в. в слободе был пущен небольшой железоделательный завод.

В 1784-1785 гг. в Троицко-Заозерной построена деревянная церковь с колокольней. В образованный церковный приход вошли селения Баргино, Высотино, Налобино. Слобода быстро разрасталась. На основании указов 1760-65 гг., сюда были сосланы многие участники крестьянской войны под предводительством Е. И. Пугачева, польские повстанцы из армии Т. Костюшко. Некоторые из этих указов фактически легализовали дорогу в Сибирь и вольным российским переселенцам из числа крепостных. К Троицко-Заозерной приписывались выходцы с Урала, Тамбовской, Тульской губерний, Украины. К первой улице слободы - Большой (сейчас Рабочая) - присоединились еще две: Церковная (Советская) и Кладбищенская (Кирова).

Вероятно, в 40-е гг. 19 в. Троицко-Заозерная слобода была переведена в разряд сел. В 1840 г. в Троицко-Заозерном насчитывалось 123 дома: крестьянских - 97, поселенческих - 18, противотрактовских - 3, европейских - 3, духовенских - 1, мещанских - 1. Проживало 688 человек (667 крестьян, 13 мещан и 8 отставных солдат, что говорит о переходе жителей слободы к занятию земледелием). С 1861 г. входит в состав Рыбинской волости. В 1864 г. в Троицко-Заозерном уже 150 дворян и 725 (или 794?) жителей, а в 1866 г. - более 1000 человек. В этом же году здесь построена новая церковь (или в 1886 г.?), и при ней открыто церковно-приходское училище. В 1885 г. открывается одноклассная школа Министерства народного образования с тремя учителями. В конце 19 в. Троицко-Заозерное стало волостным центром, куда вошли 15 населенных пунктов: Варгинская, Высотино, Глубоковая, Гмирянская, Ильинка, Малая Камала, Михалевская, Налобино, Ново-Георгиевская, Орловская, Успенка и др. В селе разместились хлебозапасный магазин, казенное товарищество, казенная винная лавка.

В 1911 г. в волости проживали 9754 человека (1716 дворов), в Троицко-Заозерном - 1860 человек (282 двора), в 1913 г. - 302 двора. Рудники и соляные варницы были закрыты. Но к этому времени у здешних жителей уже достаточно развиты другие промыслы: кирпичный, гончарный, сапожный , веревочно-канатный, смолокуренный, столярно-токарный , лодочный, бондарно-туесный, щепной. Основное занятие - земледелие.

К 1917 г. в селах Гмирянском, Михалевском, Налобино, Ново-Георгиевском имелись школы Министерства народного просвещения, в Троицко-Заозерном, кроме министерской, была церковно-приходская школа.

Во время первой русской революции в селе Троицко-Заозерном был организован комитет митингов, ставивший своей целью организацию митингов, чтение на них докладов. Во главе комитета стоял волостной писарь А. Захаров. Членамн были крестьяне И. Бурачек, А. Ваулин, И. Воинов, Н, Круглов, А. Яковлев и мещанин М. Сорокин. На митингах с революционными речами выступали и политссыльные. 18 декабря 1905 г. на волостном сходе в Троицко-Заозерном было принято решение об упразднении местной администрации, об отказе платить подати и выполнять повинности. В декабре 1906 г. в селе прокатилась волна неповиновения и сопротивления царским службам.

В период реакции на станции Заозерной действовала подпольная социал-демократическая группа. Она вела пропаганду среди рабочих, выпускала воззвания, собирала средства для партии, занималась устройством побегов политических ссыльных, поддерживала связь с центральными партийными органами.

Весть об Октябрьской революции достигла Троицко-Заозерного 10 - 11 ноября 1917 г. Вскоре в селе установилась советская власть.

Гражданская война в Троицко-Заозерной волости, находившейся вне зоны активного действия Северо-Канского и Южно-Канского партизанских фронтов, не приобрела сколько-нибудь широкого размаха. Советская власть в волости была восстановлена в середине января 1920 г. после освобождения от колчаковцев частями 30-й дивизии 5-й Армии Канского уезда.

В 1934 г. с.Троицко-Заозерное переименовано в поселок городского типа под названием "Заозерный" с образованием Заозерновского поселкового Совета. В 1935 г. образуется Заозерновская МТС. В 1936 г. в районе насчитываются 36 колхозов.

В 70 - начале 80-х гг. развитие экономики города Заозерного во многом определяла угольная промышленность, представленная разрезом "Ирша-Бородинский", которая в настоящее время достаточно развита. Здесь имеются слюдяная, швейная, филиал Красноярской мебельной фабрики, асфальтовый, комбикормовый, молочный заводы, филиал Красноярского завода торгового оборудования (пос. Урал), хлебозавод, строительные и дорожно-строительные организации РСУ, СГ1МК-641, ДРСУ, ДПМК-1, РПО, Заозерновское городское межотраслевое предприятие жилищно-коммунального хозяйства, автотранспортное предприятие, станция техобслуживания автомобилей, ДОСААФ, элеватор, юго-восточные электрические сети, энергосбыт.

Сферу соцкультбыта и образования представляют медучилище, СПТУ-68, 6 общеобразовательных школ, 17 библиотек , 4 дома культуры, 4 поликлиники, 4 больницы, профилакторий и т. п.

Ужур, город районного подчинения, административный центр одноименного района. Расположен на юге лесостепной Назаровской котловины в так называемых "Ужурских воротах" (между Солгонским кряжем и отрогами Кузнецкого Алатау) на железной дороге Ачинск-Абакан в 339 км к юго-западу от Красноярска. Численность населения 16,1 тыс. чел (2007; 20,8 — 1996; 23,0 — 1959; 28,6 — 1979; 29,4 — 1989).

Основан в 1760, до 1822 был небольшой деревней (улусом ), населенной хакасами. С 1822 - центр Ужурской волости Ачинского уезда Енисейской губернии. В 1857 здесь построена каменная церковь. В 1890 появилась телефонная станция. В 1914 начато строительство Ачинско-Минусинской железной дороги.

Статус города - с 1953. Экономический профиль Ужура определяется положением в крупном сельскохозяйственном районе и на железной дороге. К Ужуру тяготеет обширная территория, с высокоразвитым зерновым производством, мясо-молочным скотоводством и овцеводством. Благодаря этому город стал крупным центром по переработке сельскохозяйственного сырья. В Ужуре функционирует около 50 промышленных предприятий всех форм собственности. Монопольная роль принадлежит пищевой промышленности (до 90% стоимости продукции): крупный мясокомбинат с мощным холодильным хозяйством, молочный завод, хлебокомбинат, работает рыбзавод, перерабатывающий привозную и местную рыбу (в пресноводных озерах прилегающей территории разводятся пелядь, лещ, чир, омуль). Действуют предприятия строительной индустрии.

В городе работает Краеведческий музей. В 1922 в Ужуре проходил военную службу и работал над книгой "В дни поражений и побед" А.Гайдар (Голиков). В 40 км к юго-западу от города функционирует известный сибирский курорт "Озеро Учум".

Уяр, город районного подчинения, административный центр одноименного района. Расположен в 131 км к востоку от Красноярска на Транссибирской железнодорожной магистрали в равнинно-увалистой котловине.

К городу подходит 56-километровая железнодорожная ветка ст.Саянская - ст.Уяр, соединяющая Южносибирскую и Транссибирскую магистрали. Ветка завершает железнодорожное кольцо юга края Уяр - Красноярск - Ачинск - Абакан - Саянская -Уяр, объединяющая в единое целое наиболее развитую южную часть края. Уяр лежит на Московском тракте, через него проходит Транссибирский нефтепровод, он "фокусирует" автосвязи крупного сельскохозяйственного района. Узловое транспортно-географическое положение - главный фактор развития города. В окрестностях города располагаются крупные залежи минеральных строительных материалов (каолины, огнеупорные глины, граниты).

Численность населения Уяра в период между переписями 1959 и 1989 гг. сокращалась (20,7 и 16,3 тыс. чел., соответственно), затем стабилизировалась (1996 - 16,6 тыс. чел.).

Освоение территории нынешнего Уяра связано с проведением и устройством Московского тракта. В 1760 у речки Уярки близ глинистого яра поставил свою избу отставной солдат Иван Талалеев, прибывший из Симбирской губернии. Рядом с его домом возник почтовый станец, на котором поочередно дежурили крестьяне и разночинцы Красноярского уезда. Поселение стало разрастаться и получило название "У яра село" - Уяр. В 1897 ст.Уярская была переименована в Ольгино, в 1906 - в ст.Клюквенная (по имени инженера путейца ). В 1918 образован Клюквенский фронт, который вел ожесточенные бои с белочехами.

В структуре производства преобладает пищевая промышленность (более 2/3), представленная крупным мясокомбинатом, молочным заводом, хлебозаводом. Развито производство строительных материалов - АО "Уяржелезобетон" - 3-й в крае производитель железобетонных конструкций. Уяр - крупный производитель сантехнических огнеупорных изделий. В городе размещены крупная нефтебаза и нефтеперекачивающая станция.

Наиболее интересные памятники: борцам за Советскую власть, мемориал у железнодорожного вокзала - танк Т-34, вознесенный на пьедестал, водонапорная башня - построена в 1912 по кирпичику, вручную. В городе действуют малые предприятия, занимающиеся производством строительных и отделочных материалов, училище механизации сельского хозяйства, народный театр, Дом культуры, библиотеки, гостиница "Сибирь".

Старотуруханск, дер. в Туруханском районе. Расположена на р.Турухане в 2 км от ее впадения в Енисей. Самое старое постоянное поселение Красноярского края. Старотуруханск играл выдающуюся роль в заселении и освоении Красноярского Севера. Первое проникновение русских в Приенисейскую Сибирь проходило со стороны Мангазеи. На путях из бассейна Оби в Енисей в 1607 мангазейским воеводой Д.Жеребцовым было поставлено Туруханское зимовье. Удобное положение послужило причиной его быстрого роста. Зимовье становится центром ярмарочной торговли и базой продвижения русских на Таймыр и в Эвенкию. В 1670 сюда переводится воеводское управление из Мангазеи. В 1672 здесь заложен город Новая Мангазея, ставший в 1725 уездным. В 1780 переименован в Туруханск. С основанием Енисейской губернии и постепенным перемещением хозяйственной жизни на юг начинается упадок. Город утратил статус окружного и преобразован в 1823 в заштатный город Енисейской губернии. По переписи населения 1897 в городе проживало 200 чел. В советское время переименован в Старотуруханск. Население занято пушным промыслом и рыболовством.

Талнах, город-спутник Норильска, расположен на севере края, в 25 км от Норильска. Талнах связан с Норильском железной дорогой и автодорогами. Построен на многолетней мерзлоте. Основан в 1960 в связи с добычей медно-никелевых руд для Норильского горно-металлургического комбината.

Первооткрывателями талнахских руд были геологи Нестеровский В., Кравцов В., Кузнецов Ю.В.1964 — рождение первого рудника «Маяк», в этом же году был заселен первый 5-этажный дом. В 1965 — построен второй рудник «Комсомольский» и сдан железнодорожный мост через р.Норилку. 3.11.82 Талнах получил статус города.

Численность населения — 58,2 тыс. чел (2005; 68,7 — 1996; 67,7 — 1995). В городе один памятник — обелиск с надписью «Первым» — воздвигнут в честь первых жителей Талнаха, стоит на высоком пригорке у въезда в город. Основные предприятия: крупнейшие в стране рудники — «Маяк», «Комсомольский», «Октябрьский», «Таймырский», обогатительная фабрика.