Востротины — крупнейшие купцы и золотопромышленники в Енисейской губернии с конца 60-х гг. XIX в. до начала XX в. Основание династии положил Тимофей Степанович Востротин — бывший приписной крестьянин Каслинского завода Екатеринбургского уезда Пермской губернии. С братом Василием (1849-?) он приехал в Енисейск в 1861 г. и записался в мещане. Разбогатев, записался во II, а затем — в I гильдию. Братья образовали со взрослыми сыновьями «Товарищество Востротиных». Помимо разведки и разработки золотоносных песков, брали крупные подряды на поставки товаров, вина и спирта на прииски, давали деньги в рост. В начале XX в. стали превращаться в рантье.

Степан Васильевич и Андрей Тимофеевич были видными общественными деятелями. Первый даже стал членом Государственной Думы, где активно защищал интересы сибирской буржуазии. Он выступал против введенного челябинского тарифа, ограничившего хозяйственные связи Сибири с европейской Россией, энергично ратовал за освоение Северного морского пути. Он автор книги «Северный морской путь и челябинский тарифный перелом в связи с колонизацией Сибири» (1902 г.).

Востротины породнились с Кытмановыми.

Тюрепин Иван Михайлович, "первостатейный" купец г. Енисейска середины XVIII в. В 1744 г. он брал на четыре года на откуп кабацкие и питейные сборы в г. Мангазее с уездом, а также на Красноярских горных заводах. В 1745 г. был в городском магистрате ратманом "советником". По происхождению из красноярского купечества. Его отец, "Михайло Иванов сын Тюрепин", природный красноярский купец. Из "Списка настоящих городовых обывателей" за 1786 г. видно, что он пропитание имел "от продажи разных мелочных сумм по доверенности от разных купцов". М.И. Тюрепин пользовался авторитетом у горожан, о чем свидетельствует факт избрания его судьей в словесном суде в 1764, 1765 и 1777 гг. Сын Ивана Алексей по ведомости Тобольского наместничества 1783 г. показан купцом III гильдии с капиталом в 1005 руб. Кроме традиционной торговли в Туруханском крае (1802), он занимался еще кузнечным делом.

Легче всего было бы сказать, просматривая суриковские портреты, что он не принадлежит к портретистам в собственном смысле. Его проблемой не является выражение своеобразных, уникально-отличительных черт личности, тех особенностей, которые одну особь отличают от другой, делают каждого человека неповторимым событием в мире. Суриков делает акцент как раз на повторяющемся, типическом, общем, что объединяет людей в характерологические и даже физиологические типы. Так, в его портретах очень отчетливо деление на мужское и женское царство.

Суриков видит человека прежде всего как явление природы, в известной мере как растение, но не как то, что является результатом воли и самостояния. Мы, например, говорим "кряжистый человек", тем самым имея в виду не только его физическую конституцию, но и его душевную организацию. У Сурикова душевная организация отражается в той мере, в какой она проявлена в "растительной" организации человеческого облика. Его интересует и привлекает эффектно-красочное в человеке: он заставляет не размышлять, удивляться, изучать, но только и исключительно любоваться людьми со стороны их яркости, живописности, полноты жизненных сил, которые играют румянцем на щеках, блеском в глазах, оживленностью мимической экспрессии. Ему удается то, что удается вообще чрезвычайно редко, а именно - изображение смеющегося лица. Женские фигуры он наряжает в красивые одежды, сарафаны, платки, чтобы показать, что лица способны соперничать с этим красочным ансамблем. И это составляет живописную задачу многих его (главным образом женских) портретов. Но в результате его модели начинают выглядеть как в жанре костюмированного портрета. Одной из его разновидностей некогда был портрет в русских одеждах. Такие портреты имели подчас оттенок этнографической экзотики. Выходит, что Суриков представляет людей как особые красочные экземпляры в национальном стиле; в них проступает нечто этнографически-музейное. В его женских портретах мы часто видим просто откровенно позирующие модели, у которых нет иной задачи, кроме как служить экспонатом, подставкой для красивых одежд, и мы, любуясь удивительно тонкой колористической аранжировкой этих произведений, забываем о том, что перед нами - портрет, и художник вроде бы должен еще и представить личность. Иначе говоря, в комплексе этих задач и свойств человек оказывается как бы обезличенным.

Пытаясь понять, как это воззрение на человека могло отозваться в исторической картине, то есть, ставя во взаимоотношение портретную галерею Сурикова и его историческую живопись, интересно было бы в качестве прецедента вспомнить один из величайших образцов исторической живописи - картину Веласкеса "Сдача Бреды", изображающую событие, относящееся к тому самому ХVII веку, который был объектом изображения и у Сурикова. Примечательно, что "Сдача Бреды" написана великим портретистом. Она создавалась на современный сюжет, но сюжет этот - взятие испанцами-католиками в ходе войны с протестантами крепости на территории бывшей провинции - одновременно и знаменательный исторический акт. В то же время эта картина, изображающая военный триумф, является родом исторической баталистики. Следовательно, у Веласкеса представлены все те аспекты, которые присутствуют и в суриковском художественном мире. Но у него есть еще один момент, который у Сурикова отсутствует, - поразительная индивидуальная портретность лиц. Веласкес показывает сцену сдачи крепости почти как групповой портрет. Одно из главных, эпохальных исторических событий, с которым имел дело Веласкес в самой действительности ХVII века и которое как бы изнутри самой жизни перешло в его искусство, - это становление личности в истории, рождение новоевропейской личности, равновеликой миру, вселенной, государству. Ведь когда в этом самом веке Людовик ХIV произносит: "Государство - это я", то полный смысл этой формулы - в утверждении тождества "я" есть государство в государстве", в утверждении суверенитета отдельной независимой от государства личности. В картине Веласкеса совершенно поразительна горделивая осанка самостояния, присущая не только победителям, но едва ли не в большей степени побежденным. Этот акцент на индивидуальной воле, способной преодолевать волю обстоятельств, акцент, делающий видимым, осознаваемым, что историю, события, именуемые историческими, формируют совершенно конкретные люди, это волевое начало личности, личного самостояния - оно у Сурикова удивительным образом отсутствует. При том, что Суриков ведь из ХIХ века оборачивается на тот же ХVII век, но только русской истории, он знает европейскую личность, ее осанку по тому же европейскому портрету ХVII века.

При всем том суриковские персонажи - это сильные, отважные, красивые, яркие, но не характеры, а скорее, почти фольклорные типы - "красна девица", "добрый молодец". В исторической концепции Сурикова с таким пониманием человека и человеческой личности не могло бы существовать и действительно не существует проблемы противостояния личности и исторических обстоятельств. Одна из самых интересных и глубоких характеристик суриковского художественного мира в аспекте проблемы "человек в истории" принадлежит известному композитору Борису Асафьеву: "Но спросим себя, в чем заключается идея, сущность исторических концепций Сурикова, в чем их интеллектуальная целеустремленность? Ответ дать трудно.... Одушевляющее цветение народных сил?..

Переносясь мысленно к картинам, ловишь себя на любопытно-дразнящей гипотезе. Не показал ли в них Суриков то, что могло "грызть" его сердце и мозг: неужели русская история состояла в безумном, страшном уничтожении и расточении этих прекрасных лиц, характеров, воль, "соков земли". Вот жесточайшее унижение стрельцов. Вот нелепость страшного преследования раскола. Вот - загнали в Сибирь волевого, кряжистого человека, мужественную, властную личность: ведь Меншиков мог бы еще даровито работать, справлялся же с его недостатками, видя в нем ценное, Петр? Вот безумный, никому не нужный подвиг в Альпах. Вот стихийная вольница, направившая свои силы "не туда"! А где же жизнь? в играх, в "раззудись плечо"? Гипотеза эта дразнит потому, что собирает все суриковское в некий крепкий узел, в целеустремление. у тогда Суриков - действительно исторический, глубоко проницательный живописец-трагик, ибо четко и сильно показал острое трагическое противоречие между буйной красочной цветистостью народных характеров, видимого их облика и гибельным расточением этих творческих сил в жестоком становлении русской былой государственности".

Центральным и самым оригинальным моментом этой характеристики является то, что над формальной принадлежностью суриковских картин к историческому роду поставлена как нечто более существенное принадлежность их к трагическому роду. Суриков - трагедийный исторический живописец. Именно это "собирает все суриковское в некий крепкий узел, в целеустремление". Трагическое предполагает две, казалось бы, взаимоисключающие вещи - трагический персонаж должен быть ярким, сильным, незаурядным, и вместе с тем он должен быть безындивидуален: типическое, общечеловеческое в нем должно преобладать над портретно-индивидуальным. Красивые, исполненные силы и страсти люди, какими Суриков показывает их в своих портретных произведениях, оказываясь действующими лицами его исторических композиций, выявляют трагедийный характер исторического процесса, исторического фатума. В самом деле, представим себе, что в столкновении исторических обстоятельств гибнет слабый. Это бывает, но это не трагическая коллизия, она лишена трагического пафоса. Но точно так же ему, этому пафосу, противопоказана акцентация уникальных, портретнонеповторимых особенностей частного лица, так как трагическое напряжение обусловлено ощущением величия и силы исторического фатума, а если эта сила имеет против себя единственное и неповторимое существо, она сама сжимается до размеров единственности и неповторимости частного случая, прискорбного казуса. Утрачивается то, что называется пафосом. Выходит так, что суриковский человек для того, чтобы осуществился эффект столь уникальный и поразительный в исторических откровениях Сурикова, должен обладать стертостью индивидуальности при яркости природного материала.

"Блажен, кто посетил сей мир . В его минуты роковые", - написал некогда Федор Тютчев. Суриков же показывает не блаженство, а ужас, "содержание ужаса" этих роковых минут, то есть именно тех, которые называются историческими, тех, где история показывает себя, открывает свое лицо. "Содержание ужаса" - это формула из характеристики Борисом Асафьевым брюлловской "Гибели Помпеи".

"Буйная красочная цветистость народных характеров" - это великолепно, а главное точно сказано. Ее-то мы и видим как в исторических композициях, так и в портретных произведениях Сурикова. И все же неспособность его быть портретистом личности, индивидуального "я" замечательна своей изумляющей органичностью, естественностью - он видел и писал человека так, как если бы он вообще не знал, что такое - индивидуальное "я". Отсутствие реакции на те аспекты человеческого облика и поведения, которые связаны с самостоянием и горделивой осанкой единственного и неповторимого, незаменимого существа, знающего об этой своей единственности, - отсутствие этой реакции в художнике конца ХIХ века поразительно. В этом несомненно сказывается общинный дух, свойственная русскому народному обычаю предосудительность в отношении одинокого, самостоятельного (внеколлективного) решения и поступка, в которых всегда видится своеволие, грех гордыни. Суриковский человек - это действительно, как писал о том Абрам Эфрос, массовидный народный человек. Внутри - на территории, в раме и в поле ожиданий, которые заданы портретному жанру, - это оборачивается стертостью, нивелированием индивидуальности. Внутри исторических картин это дает поражающую убедительность изображению народной стихии, в которой поглощается, стирается и, так сказать, обтесывается, обламывается все остроиндивидуальное и резко своеобразное. История и народ действуют в одном направлении - смиряя индивидуальноотдельное, особое, непокорное "я", они воспитывают стоическую покорность судьбе.

Замечательно в этом отношении, что фигура боярыни Морозовой, воплощающая одинокий, индивидуалистический бунт, в первоначальном эскизе изображенная возвышающейся над толпой, восседая в санях на табурете, в картине низвергнута вниз, буквально утоплена на дно розвальней, уложенных соломой, так что ее взметнувшееся над толпой двуперстие получает сходство с отчаянным жестом утопающего. Подобное представление о человеке как о прежде всего богатырски природном, мощном образовании, которое оформлено в единоборстве с природой, вынесено Суриковым из его сибирского прошлого, потому что Сибирь - это такой форпост цивилизации, где человек оказывается один на один с природными стихиями.

Попытаемся реконструировать суриковское ощущение пространства. Допустим, оно построено на впечатлениях стихийных, бессознательных, которые могли быть вынесены из соприкосновения с сибирской природой. Чтобы понять форму этого пространство-представления, имеет смысл найти устойчивые и повторяющимися схемы картинных построений Сурикова, обратившись прежде всего к его сибирским работам, то есть к тем, где он пытается передать именно сибирские впечатления. Ну, хотя бы "Взятие снежного городка", написанное после "Боярыни Морозовой", в связи с которой Суриков говорил, что композиция - это математика.

Пространство "Взятия снежного городка" построено весьма умышленно, именно на математический манер. Тема картины - взятие, то есть разрушение границы. Оно, это разрушение, изображено в центре картины, в стихийном взлете коня, наскакивающего на снежную крепость. Этому движению из глубины на зрителя противостоит обратное движение саней справа, тогда как слева Суриков изобразил фрагмент движения саней по диагонали в глубину. Таким образом, пространство картины выстраивается соотношением разнонаправленных движений, причем они носят стихийный характер, сравнимый с характером, скажем, течения реки, водного потока, где существуют водовороты, стоячая вода, противодвижения.

"Взятие снежного городка" - первое произведение, впрямую обращенное к сибирским впечатлениям Сурикова. Примечательно, что первая картина, которую Суриков написал в Академии, имея за спиной еще недавние сибирские впечатления - "Вид Сенатской площади в Петербурге", - содержит в себе тот же мотив: Медный всадник, конь, взмывающий вверх, и сани, едущие через площадь вглубь, - как бы разрешение героического движения в движении бытовом, жанровом. Существенно то, что эти движения происходят в пространстве, превосходящем по своим масштабам предметы, в нем пребывающие. Обрисованный ночной теменью силуэт Исаакия, сама атмосфера ночного освещения, чуть призрачная, внушает ощущение безграничной пространственной стихии.

Для "Покорения Сибири", естественно, нужны были пейзажи панорамные - дали, увиденные с птичьего полета. Среди подобного рода пейзажей мы встречаем этюд 1895 года "Река Обь", где большую часть изображения с узкой полоской неба вверху и темнеющей полосой земли внизу занимают волны, "котлом клокоча и клубясь". Это не водный бассейн в пространстве, а пространство, поглощаемое водой, сливающееся с ней, ставшее "как вода".

Оно показано как тяжелая массивная пучина, обладающая внутренней невидимой стихийной жизнью. Если о скульпторе-ваятеле можно сказать, что пространство для него изначально выступает в форме окаменелости, то у Сурикова изобразительная глубина подобна водному массиву, который, как волны Оби, надвигается на человека - это ощущение преобладает над дифференцированным ощущением пространства как чего-то выстроенного, исчисленного логически.

В акварельных пейзажах Сурикова можно заметить еще одну повторяющуюся особенность: периферия пейзажа остается размытой, расплавленной, "не в фокусе". Тем самым внушается ощущение, что пространство живет за пределами поля зрения - оно обнимает, обтекает, поглощает его. Поэтому, особенно в тех пейзажах, где изображены здания - например, "Сан-Марко в Венеции" или "Площадь в Севилье", - предметы "выплывают" из пространства, как островки, или подобно тому, как на поверхности потока могут всплывать, скажем, бревна, плоты. Так построена "Коррида в Арле" - плавающими пятнами цвета. В связи с этим можно отметить и то, что для подобного переживания пространства акварель с ее "плавкостью" оказывается идеальной техникой, не говоря уже о том, что основной эффект акварели - пятно, а Суриков как 58 живописец видит мир именно в цветовых пятнах.

Акварели Сурикова удивительно красивы. В них есть какой-то парадоксальный эффект, который обычно не связывается с акварельной техникой: его акварели как будто передают осязательные ощущения, для чего прозрачная акварельная краска вроде бы совершенно не приспособлена. У Сурикова осязательно-тактильные свойства вещей сохраняются в самом качестве цветового пятна. В акварели "Помпея". "Фонтан" мы одновременно видим и цветовые пятна, и освещение, и тени, но в то же время удивительно точно уловлена фактура: камень, мшистость. Причем это передано только цветом - Суриков не предпринимает усилий для того, чтобы прямо изобразить фактуру материала - блик, блеск, мерцание, шероховатости. Это высочайшего свойства колористическое мастерство.

Еще одно свойство Сурикова-акварелиста - в "Колизее" и в "Соборе Сан-Марко". Здесь почти монохромная живопись, сохраняющая, однако, изумительное впечатление цветовой интенсивности. Напротив, в поздних испанских акварелях Суриков работал главным образом чистым цветом. В некоторых из них можно отметить довольно тонкую и органичную реакцию на современные ему художественные веяния. В крымском пейзаже "Ай-Петри" очевидно, что художник знает Сезанна: пейзаж сделан так, что его можно принять за работу кого-нибудь из "Бубновых валетов", которых, кстати, Суриков приветствовал, тогда как он, в свою очередь, был одним из мэтров, почитаемых молодыми художниками-авангардистами. Эту сезаннистскую, отчасти кубистическую, манеру Суриков усвоил удивительно органично, без каких-либо признаков искусственной стилизации. Правда, снова можно отметить, что в противовес сезанновской "архитектурности" у Сурикова и здесь сохранилась бессознательная стихийная спонтанность миростроения, о которой уже шла речь.

Суриковское пространство обладает независимой от человека жизнью: оно обтекает, обступает, наступает, оно не имеет правильного архитектонического порядка, мы не можем им управлять. Это пространство неподвластно человеку так же, как ему неподвластно течение времени. Подобно тому, как мы не можем войти в прошлое, мы не можем "войти" в пространство полотен Сурикова - оно обладает самостоятельной инициативой по отношению к способности допустить или не допустить в себя зрителя. Наиболее опровергающим, противоположным такого рода концепции должно бы, по логике вещей, являться закрытое, обозримое пространство - пространство интерьера. Но вот единственная из классических интерьерная картина Сурикова "Меншиков в Березове". Чистяков специально предупреждал Сурикова, что тут он должен обратить внимание на перспективу: он чувствовал, что у Сурикова не получается в этой картине понятной, правильной "кубатуры", которую довольно легко было достигнуть, рационально-геометрически расчертив перспективу комнаты. Но Суриков не послушался. В итоге картина обрела свойство, вызвавшее знаменитое недоумение Крамского, который, увидев впервые картину на выставке, сказал Сурикову: "Ваша картина или гениальна, или я в ней ничего не понимаю. Если Ваш Меншиков встанет, то он пробьет головой раму". Крамской отреагировал на странное пропорциональное соотношение между фигурами людей и их пространственным вместилищем. Для начала можно сказать, что в этом пространстве умещается огромная фигура Меншикова, но мы не сможем примыслить к этому пространству себя. Насколько легко мы можем (опять-таки мысленно) войти в пространство, скажем, репинского "Не ждали", настолько мы совершенно не можем увидеть себя в качестве зрителя, свидетеля внутри пространства суриковских произведений вообще оно обладает способностью как бы сопротивляться, отторгать такие "поползновения" к вторжению внутрь себя. Для Чистякова, как, например, и для Репина, в этом суриковском пространстве виделся какой-то недостаток, порок. Вполне возможно допустить, что подобное понимание пространства как чего-то стихийного, противостоящего человеческой воле было вынесено из сибирских воспоминаний, что оно было свойством натуры Сурикова. Но это порок лишь для академического, или, по Репину, классического "эллинского" зрения и понимания изображения. Это пространство, которому недостает архитектоничности. Оно не приноровлено к правильному геометрическому обрамлению картины. Но этот "порок" оказался вдруг уместным в исторической живописи; он позволяет Сурикову достичь эффекта пространства, которое есть и которого как бы и нет в том смысле, что в него невозможно "войти": оно - как прошлое. Оно существует, но мы знаем его только в отражениях, только в проекции на экран памяти и воображения. Это всегда только реконструкция, только проекция.

Существует такое метафорическое выражение "исторический поток". Суриков материализует именно эту метафору. Его живопись приспособлена для того, чтобы создавать образ исторического пространства, то есть такого, где происходит и творится история.

Интересно обратить внимание на то, как Суриков трактует движение в этом пространстве, в особенности движение человеческой фигуры. Фактически мы почти никогда не встретим в суриковских картинах человеческих фигур, меряющих пространство шагами: его героев всегда что-то влечет, несет толпа, сани, конь, телеги или лодка. Редкий эпизод, где изображена шагающая фигура, - это стрелец, ведомый на казнь. Именно - ведомый. Его шаг лишен волевого импульса. Стрелец движим чем-то, что в данный момент превосходит меру его сил, что больше и выше его собственной воли. Человек в суриковских картинах часто находится внутри такого пространства или на такой поверхности, которая исключает возможность ясного ощущения земного устоя: на поверхности зыбкой, мягкой, движущейся, стихийной (дорога, телега, снег, солома, вода, ледяной склон). Поведение суриковского пространства иррационально.

Известны, например, объяснения Сурикова относительно того, каких специальных забот в "Боярыне Морозовой" требовал эффект, чтобы "сани ехали". Виктор Никольский передает, будто Суриков говорил ему: "Чтобы сани боярыни "поехали", много раз пришивал холст. Не идет у меня лошадь, да и только. Наконец, прибавил последний кусок - и лошадь пошла.... Сидящие на санях фигуры держат сани на месте. Надо было найти расстояние от рамы до саней, чтобы пустить их в ход. Чуть меньше расстояние - сани стоят. А мне Толстой с женою, когда "Морозову" смотрели, говорят: "Снизу надо срезать, низ не нужен, мешает". А там ничего убавить нельзя - сани не поедут". Все это весьма любопытно не только потому, что никаких следов подшивок снизу на холсте "Боярыни Морозовой" нет. Самое замечательное, что Суриков одновременно сделал все, чтобы сани как раз "не ехали", чтобы "остановить" их движение. Оно показано в направлении справа налево, то есть против движения взгляда, который при рассматривании изображений всегда движется слева направо, что выдает именно намерение художника зрительно "затормозить" это движение. Ему препятствует и толпа, стеной преграждающая улицу. Стрельцы, ведущие лошадь, изображены в позе неподвижно стоящих или если идущих, то очень медленно, пробираясь сквозь тесноту толпы. Движение бегущего мальчика слева нужно как раз для того, чтобы еще резче подчеркнуть, что он в следующий момент упрется лбом в преграждающую путь стену толпы, что ему, в сущности, нет хода в глубину. При такой диспозиции в пространстве первого плана, где помещена фигура боярыни, возможен только путь не по горизонтали в глубину, а вверх, как для поднимающегося со дна, или в символико-мифологическом плане - для воскресающего и возносящегося. То есть это парадоксальное пространство, где сани едут и не едут; мальчик бежит никуда; инициатива, призыв "тонет". Иначе говоря, это такое пространство, которое обладает, как вода, невидимой тяжестью и силой сопротивления волевым импульсам, исходящим от "человеческой единицы".

Иначе говоря, будем ли мы возводить это ощущение пространства к биографически-личным факторам - воспитанию, сибирскому происхождению, привычке созерцать сибирские просторы; будем ли мы возводить это к художественным впечатлениям Сурикова периода детства (потому что таково, например, пространство иконы) - как бы то ни было, независимо от всего этого, ощущение пространства, о котором велась речь, удивительно рифмуется с метафорикой исторического времени: в этом пространство-представлении моделируется образ исторического движения, стихии, потока, где человек есть игралище превышающих его меру имперсональных сил.

Что же все-таки произошло в 1890-е годы сравнительно с 1880-ми, о чем могли бы рассказать не биографические истории, а та история и последовательность ее развертывания, которая предстает на картинах художника? Трудная, трагически конфликтная тяжба человека и людского сообщества с "историческим фаталитетом" (определение Тимофея Грановского) - такова общая тема произведений 1880-х годов. Тема 1890-х годов, выраженная уже в самих названиях полотен "Взятие снежного городка", "Покорение Сибири", "Переход Суворова" - преодоление конфликта, победа, апофеоз. В 1880-е годы Суриков показывал не трагические события в истории, но историю, движение истории как трагедию - потрясение, отзывающееся во всем составе "народного собора" - от царя до последнего бродяги. Но что такое история, как последовательность взятий, покорений и переходов? Это всего лишь завоевательная история, "географические фанфаронады" "как выразился некогда Петр Вяземский". Характер этих сюжетов оказался в противоречии с тем, как было устроено и как привыкло работать живописное воображение художника.

Рассказы Сурикова о живописных видениях, посещавших его в начале или в процессе работы над картиной, широко известны. Так, "огоньки свечей, мерцающие в сумерках раннего утра", запомнившиеся Сурикову в одно из посещений Новодевичьего кладбища, куда он приходил искать типы для своих стрельцов, - эффект, сообщивший единство разрозненным элементам композиции. О замысле "Меншикова" Суриков рассказывал, как, вернувшись однажды из города на дачу, где вечеряла в сумерках, без свечей, его семья, он, остановившись на пороге, подумал, кто бы это мог так длительно, долго, скучно сидеть - и в его воображении возникло видение березовской избы и семейства Меншикова. И наконец, знаменитая черная ворона на белом снегу - "Боярыня Морозова".

Привязанность к таким неожиданным, внезапным озарениям говорит о том, что воображение Сурикова дискретно, оно движется живописными наитиями. Сергей Глаголь передает слова Сурикова: "Почему приходила мне мысль о той или иной картине, я совершенно не могу объяснить. Приходила откуда-то мысль и увлекала. Мне казалось, что должна выйти интересная картина, и я принимался писать...". Такая дискретность исключает возможность преемственной связи живописных замыслов, эволюции в собственном смысле. Преемственность обнаруживается лишь на уровне сюжетов, сквозную тему которых образует ситуация исторического перелома.

Но относительно произведений 1890-х годов и последующих можно констатировать, что интуиция Сурикова умолкает. Да он ничего и не рассказывал о тех "видениях", которые сопровождали замыслы его поздних картин. Только однажды о "Ермаке" он сказал, что здесь "две стихии сошлись". Но в этой характеристике есть важный нюанс "две стихии сошлись" - не идентично по характеру тем живописным вдохновениям, о которых говорено в связи с картинами 1880-х годов. Все-таки "черная ворона на белом снегу" и "две стихии сошлись" - вещи очевидно разнопорядковые. Понятно, что первый образ может служить завязкой колористической драмы. Из него может вырасти - и выращена - "Боярыня Морозова" с ее контрастом хроматического и хроматического рядов. Тогда как "две стихии сошлись" - это, скорее, последующая реакция Сурикова на уже созданное произведение. Она не содержит конкретного образа. Кроме того, в ней заключено некоторого рода лукавство, так как не очень понятно, как участвует в полученном результате образ сошедшихся двух стихий. Как стихия, людской муравейник, трактовано лишь войско Кучума, а отряд Ермака на стругах, да еще с ружьями, расстреливающий лучников Кучума, - это вовсе никакая не стихия, это чуть ли не портретно-индивидуализированный барельеф. К тому же видно, что композиция картины как раз носит не органический, как то было прежде, а сочиненно-составной характер.

Художника покидает живописно-композиционная и колористическая интуиция, он сочиняет, придумывает свои картины. В этом смысле "Взятие снежного городка" - настоящая прелюдия к 1890-м годам в частности и потому, что тут все было инсценировано изначально. Брат художника рассказывает, что для этой игры "специально наняли молодых ребят сделать снежный городок", откуда следует, что это была уже не настоящая живая игра, а постановка.

Итак, последнее, что интересно было бы выяснить, - как и что упомянутые живописные видения прибавляют к смыслу разворачивающихся на картинах событий, как в живописной форме не просто разыгрывается, но творится содержание, отворяется глубина изображаемых художником исторических коллизий. Например, что приносит в картину "Утро стрелецкой казни", что символизирует, какую глубину освещает вдруг увиденный однажды Суриковым свет горящих свечей в утренних сумерках? Прежде всего, это общеизвестная и общепонятная метафора "свеча - жизнь", жизнь как свеча. В ситуации перед началом казни она получает смысл догорающей, затухающей жизни. Белое смертных рубах, играя роль рефлектора, усиливает горячий, лихорадочный тон пламени и тем самым тревожное настроение всей сцены. В таком контексте погасшая, но с тлеющим фитильком, испускающая легкий дымок свеча рядом с брошенными наземь в грязь шапкой и кафтаном у ног воющей стрельчихи создает настолько наглядный, жуткий и вместе с тем эстетически совершенный образ прерванной жизни, что писать повешенного стрельца было антиэстетическим излишеством и грубостью.

В картине есть и другие обороты, напоминающие строй фольклорного песенного сказа. Например, порядок чередования поз и поворотов в группе стрельцов: первый слева и последний (ведомый на казнь) справа изображены со спины; следующий - предпоследний от центра слева (рыжебородый) и предпоследний от центра справа (прощающийся с народом) изображены в профиль; а два стрельца в центре показаны анфас и похожи на братьев-близнецов, один из которых чернобородый, другой - белобородый, словно бы это один и тот же стрелец, успевший поседеть за минуту, приблизившую его к казни. Стрелец, прощающийся с народом, возвышаясь над толпой, оказывается точно посередине диагонали, образуемой поединком взглядов рыжебородого стрельца и Петра на коне на фоне кремлевской стены. Очерк фигуры этого стрельца живо напоминает силуэт предстоящих фигур в русских деисусных чинах на церковных иконостасах. Деисусную композицию напоминает соотношение центральной фигуры и предстоящей ей правосторонней части толпы в "Боярыне Морозовой". Это образ заступнической молитвы "там", на небесах, и подобие молитвы покаянной "здесь", на земле. Формально-стилистически (ассоциация с формами искусства, вращенными в быт средневековой Руси) и содержательно-психологически (мольба о прощении мятежных душ) этот образ как нельзя более уместен в том историческом жизненном ансамбле, который воссоздает Суриков.

Событием, изображаемым в "Стрельцах", является, в сущности, ритуал прощания стрельцов с семьей, близкими, народом; в "Боярыне Морозовой" тот же ритуал прощания, но только народа с мятежной страдалицей за веру. Но и в "Меншикове" ситуация имеет отчетливую связь с ритуальным действом. Непосредственно предшествующей этой картине работой Сурикова был эскиз "Царевна Ксения Годунова" у портрета умершего жениха-королевича. Это сюжет, изображающий обряд оплакивания умершего, а вместе с тем и своей несчастной участи. Здесь кстати заметить, что изображенная на первом плане картины "Меншиков в Березове" старшая дочь князя Мария была обручена с императором Петром II и, следовательно, здесь, в ссылке она тоже невеста, потерявшая "жениха-королевича"; что же касается ее собственной несчастной доли, то она вскорости умерла от чахотки в Березове.

Оригиналом, с которого написана фигура Марии, была жена Сурикова, тогда уже бывшая в болезни (она умерла в 1888 году). Крестик мелом над окном - знак того, что изба освящена; теплый свет лампады рядом с серебристым светом оконца и общим ощущением необжитости, неуютности пространства, которое лишено интерьерной, охранительной замкнутости - все это внушает впечатление, что труд по поставлению сруба едва-едва закончен, и мы видим ту грустную минуту, когда люди осознают вдруг, что, вот, и в самом деле пора начинать совсем другую жизнь в новом доме, и это одновременно минута прощания и поминовения той отошедшей, умершей жизни. Но удивительным образом это обрядовое, ритуальное, поминальное "сидение" напоминает обряд сидения и молчания перед тем, как пересечь порог дома и пуститься в путь - в этом "действе" совместного сидения одновременно заключен и образ конца и образ начала. Событие приобретает длящийся, незамкнутый характер, оно открыто в мир непредсказуемых вероятностей, обретающихся за пределами суетных действий бытового порядка, там, где действует большое историческое время - время, "вынашивающее перемены".

Бездействие в этой картине (подчеркнутое таким пустым занятием, как машинальное ковыряние воска на подсвечнике сыном Меншикова) - это как бы отказ от суетных забот малого, интерьерно-бытового и тем самым признание творяще силы невидимого большого времени, которое "чревато". И люди ждут... Ждут пришествия своего часа на тех больших часах исторического времени, пережидая время бытовое, преходящее. Отсюда понятно, почему зрелище сумерничающей семьи за городом, в бездействии ожидающей некоторой перемены своей участи, не ведая времени и сроков (семья сидела в избе без свечей, ожидая Сурикова, который должен был их привезти), - почему эта обыкновенная сцена сосредоточила мысль Сурикова, витавшую вокруг образа царевны, "все плачущей о мертвом женихе", на сюжете Меншиков в Березове.

Масштаб исторической трагедии, которая изображена в трилогии картин 1880-х годов, предполагала величавую поступь, размеренность хода событий, иной ритм, чем тот, который события имеют в пестроте сменяющихся бытовых забот. Вне этого ритма невозможно то, что называется трагедийным пафосом, он является его (пафоса) необходимым условием и художественной формой. Эта форма, в свою очередь, требует эпически замедляющих мотивов при ситуациях, чреватых взрывом, бунтом, всплеском отчаяния. Здесь-то и сказывалось глубокое, вынесенное из сибирского обихода, понимание Суриковым ритуального характера изображаемых им поведенческих актов и событий. Свадьба, похороны, рождение, смерть, казнь - моменты, где человек легко может потерять контроль над собой. В народном обиходе они имеют строгую норму и форму, жестко предписывающую, как должно держать себя, что можно и чего нельзя, что делается сначала, что потом: обычай и обряд как бы берут человека, выбитого из нормальной жизненной колеи, на свое попечительство. Эта ритуальная заторможенность действия, поглощающая мелкие эмоциональные колебания и поведенческие "эксцессы", согласует мерность происходящего с амплитудой "исторического маятника", но главное - облекает изображаемое в трагедийную форму. Так, изображая приготовление к казни, Суриков не показывает ни одного жеста, обозначающего насилие, никто никого не тащит, не толкает, но и никто не сопротивляется, не устраивает "сцен". Преображенец с шашкой наголо поддерживает стрельца, ведомого к эшафоту, с дружеским, братским участием. Объективный характер трагической коллизии тем ощутимее, что сами стрельцы сознают неотвратимость, неизбежность совершающегося. Благодаря этому становится ясно, что ими проиграно нечто большее, чем их собственные жизни. Именно потому, что переживание коллизии самими жертвами выходит за пределы ограниченно-субъективного страха личной гибели, становится понятно, что эта коллизия не может быть решена частной инициативой личностей, скажем, раскаянием бунтовщиков или милостью царя, а имеет характер внеличного, независимого от воли и желания лиц исторического противостояния двух миров. Вот почему Суриков отказался от изображения уже свершившейся казни, так как оно неизбежно дало бы перевес состраданию к участи отдельных лиц перед более глубоким переживанием трагизма истории. Не самую казнь, а "торжественность последних минут" перед казнью хотел, по его собственным словам, передать художник в этой своей картине. Теперь мы можем указать еще на одну и главную функцию, которую в этой картине выполняет свет свечей. Пламя свечей, еще достаточно яркое в рассветной полумгле, но уже не настолько интенсивное, чтобы соперничать со светом утра, обостряет ощущение длящейся конфликтности в противоборстве медленно рассеивающихся сумерек с набирающим силу светом еще далекого дня, что является живописно-поэтической параллелью смыслу исторического момента. Способность преобразования этого смысла, данного описательно в сюжете, в целостное эмоциональное переживание средствами композиционной и живописной режиссуры составляет самую важную особенность исторических полотен Сурикова.

В сюжете "Боярыни Морозовой" отражена значительнейшая из исторических коллизий русского ХVII века, родственная реформационному движению в Европе. Проведенная тогда сверху церковная реформа возбудила ответное противодействие, вылившееся в движение так называемых раскольников. Одной из наиболее деятельных фигур раскольничества была боярыня Морозова. В картине изображен момент, когда опальную боярыню провозят в санях по московской улице либо на допрос в Кремль, либо из Кремля в заточенье. Центральной темой Сурикова на этот раз становится тема "герой и толпа народа". Но боярыня Морозова - одинокий герой. Тот отклик, который она получает в толпе, особенно, казалось бы, сочувственный в ближайших к ней фигурах нищенки на коленях, девушки в расшитом лазоревыми цветами платке, боярышни в синей шубке, юродивого, - это жалость, сострадание к мученице за веру, но не энтузиазм единомышленников. В чертах неистовой боярыни словно проглядывает призрак средневекового фанатизма с примесью пугающей жестокости. "Дайте Морозовой власть - и вы увидите все последствия восточного фанатизма в мятежах и казнях", - таков был отклик одного из современников Сурикова на созданный им образ. Отдавая должное ее непокорству и стойкости, толпа остается непричастной мрачному, демоническому духу, которым овеян в картине образ непокорной раскольницы. Двуперстие (символ старой веры), вознесенное боярыней над толпой, - грозный клич, знак ненависти к врагам. Двуперстие юродивого, повторяющего жест боярыни, - иное по смыслу: это знак благословения на крестную муку, но одновременно и знак прощания.

Колорит суриковской картины - больше нежели проявление одаренности живописца и его декоративной фантазии, больше нежели дань восхищения живописью Веронезе. Так же, как это уже было в "Стрельцах", колорит "Боярыни Морозовой" - живописная метафора.

"Сопряжением далековатого" назвал Лев Толстой художественное творчество. Каким же образом венецианские впечатления, особенно живопись Веронезе, оказались имеющими отношение к тому, что происходило на московской улице ХVII века? В литературе уже обращалось внимание на удивительное совпадение суриковской характеристики венецианской живописи с тем, что некогда писал о венецианских живописцах Александр Иванов. Суриков, кстати, мог уже знать и наверняка знал ивановские характеристики: они были опубликованы в 1880 году в издании его переписки. "Веронез, Тициан, Тинторетто из теплых душ своих вылили на холсты откровение колорита, вверенного им отечественной природой". Это именно то в венецианской живописи, что обратило воображение Сурикова к поиску национального "колористического тембра", и если в Венеции это, уже по выражению Сурикова, - тона Адриатического моря, то совершенно естественно, что в России это должны быть краски и тон снежной зимы. Второе свойство венецианской живописи и именно Веронезе, которое удивительно попало в тон характеру русского исторического момента, состояло в том, что эта живопись - апофеоз ренессансного праздника земной, чувственной красоты. Пышность и великолепие, орнаментальная нарядность, отличающая многие полотна венецианской живописи, и опять-таки Веронезе, оказались как нельзя более уместными в воссоздании облика московского царства на исходе средневековья. Венеция - форпост европейской торговли с Востоком - была наводнена восточными тканями и вообще привязана к восточным роскошествам. Точно так же Россия с того же Востока получала свою боярскую роскошь. Ковровое узорочье картины, усиленное в своем сходстве с ковром необычным для русской живописи форматом декоративного панно, оказалось содержащим стилистически и исторически глубокую ассоциацию с полихромностью и узорочьем русской архитектуры и фресковой живописи ХVII века. В пышном соцветии красок толпы, складывающихся в плавный, певучий узор, остроугольное пятно черных одежд Морозовой "диссонирует", воспринимается как погребальный аккорд посреди праздника - эхо чужого, прошлого мира. Геометрически жесткое, воинственное черное пятно образует резкий контраст к растительной, стихийно-витально орнаментировке толпы. Это - метафора раскола.

Декоративное великолепие суриковского полотна - это по существу своему, уже земная, светская красота, принадлежащая определенному историко-культурному комплексу, возникшему на исходе русского средневековья, когда Русь прощалась со средневековым аскетизмом. Как и прежде, но на более высокой ступени мастерства и художественного совершенства, колорит "Боярыни Морозовой" поэтической драматургии, в качестве такой содержательной формы, которая в чисто живописных категориях инсценирует, проявляет вовне общий смысл исторической коллизии, а точнее, заново этот смысл творит.

"Он умел воскрешать прошлое со всей отчетливостью настоящей жизни, воссоздавая подлинную старину, словно был ее современником, ее очевидцем". Поначалу это можно счесть за обычное фигуральное выражение - художник сообщает воображаемому миру иллюзию увиденного воочию. Но то же самое мы слышим из других уст: "Он никогда не восстанавливал археологические формы жизни минувших столетий, а добросовестно писал то, что сам видел собственными глазами, потому что он был действительным современником и Ермака, и Стеньки Разина, и боярыни Морозовой, и казней Петра". И еще один голос: "Казалось, что он древний-предревний человек - современник изображенных им событий". Этим исполняющим один и тот же мотив хором голосов управляет голос самого Сурикова: "...Ведь все, что описывает Забелин (в книге "Быт русских цариц" - М.А.), было для меня действительной жизнью".

Если это всерьез, то выходит нечто прямо-таки фантастическое и даже мистическое: недаром Александр Бенуа в связи с Суриковым вспоминал слова Достоевского о том, что нет ничего фантастичнее реальности, и утверждал, что "этот художник (то есть Суриков) обладает огромным мистическим дарованием". Выходит, что в творческой натуре художника как бы спрятана "машина времени", позволяющяя ему свободно называться современником изображаемых им событий далекого прошлого. А между тем этой "машиной времени" была попросту российская география, она же и являлась той "фантастической реальностью", от которой художник получил свое "огромное мистическое дарование". С полной отчетливостью это сформулировано еще в 1916 году Максимилианом Волошиным: "В творчестве и личности Василия Ивановича Сурикова русская жизнь осуществила изумительный парадокс: к нам в двадцатый век она привел художника, детство и юность которого прошли в XVI и в XVII веке русской истории.

В одной научной фантазии Фламмарион рассказывает, как сознательное существо, удаляющееся от земли со скоростью, превышающей скорость света, видит всю историю земли развивающейся в обратном порядке и постепенно отступающей в глубину веков. Для того, чтобы проделать этот опыт в России в середине ХIХ века (да отчасти и теперь), вовсе не нужно было развивать скорости, превосходящей скорость света, а вполне достаточно было поехать на перекладных с запада на восток, по тому направлению, по которому в течение веков постепенно развертывалась русская история". Разумеется, дар проницания времён - уникальный, отдельный, не совпадающий с собственно художественной одаренностью. Он, этот дар, отмечая художника печатью единственности, исключительности, неизбежно обрекает его на одиночество. Ведь если все это действительно так, то, проживая свою жизнь все-таки в ХIХ и начале ХХ столетия, но в качестве художника являясь здесь посланцем минувших веков, он оказывается как бы пленником, жертвой, заложником своего дара. Неотъемлемой его частью был, по словам одного из биографов, "дар уединения". Суриков одинок и в смысле приверженности какой-либо определенной традиции, направлению или учителям. Тот же биограф замечает: "Собственно художественных корней у Сурикова мало". Еще определеннее выразился по этому поводу другой современник живописца: "В области искусства Суриков не имел ни поверенных, ни друзей. Он был одинок. Сурикова вполне никто не понимал как художника и как человека"

Характеристика Сурикова как такого одиночки, по-видимому, соответствовала собственному самоощущению художника и тому образу, в каком его воспринимали люди, близко его знавшие и наблюдавшие его в разное время, насколько можно судить по оставленным ими воспоминаниям. Из общих, повторяющихся у разных лиц моментов этих воспоминаний вырисовывается следующее. Суриков не сливался с окружающей средой, всегда был как-то отделен, он не то чтобы неохотно вступал в общение с людьми, но ему не была свойственна легкая открытость или тем более светская любезность. И вовсе не оттого, что он был как-то особенно мудрён и сложен, или неискренен, высокомерен или склонен к угрюмству. Скорее в этом проявлялась своего рода деликатность, заботливость сильного и прямодушного человека, знаю- щего о том, что он может быть порой не слишком удобен для окружающих, и предпочитающего поэтому держаться на расстоянии. Именно такое пони- мание суриковской натуры выражено в воспоминаниях дочери Павла Третьякова Веры Зилоти: "Родом он был из Красноярска, "почти якут", по его собственному выражению, и наружность у него была, мне кажется, типичная для того Сибирского края: небольшой, плотный, с широким вздернутым носом, темными глазами, такими же прямыми волосами, торчащими над красивым лбом, с прелестной улыбкой, с мягким, звучным голосом. Умный-умный, со скрытой, тонкой сибирской хитростью, он был неуклюжим молодым медведем, могущим быть, казалось, и страшным, и невероятно нежным. Минутами он бывал прямо обворожительным". Все мемуаристы, имевшие возможность видеть Сурикова в домашнем окружении, отмечают неуютность обстановки в доме. "В личной жизни Суриков был аскетичен и прост. В его квартире всем домашним полагалось по кровати и стулу. Остальной мебели было очень мало. Стены были голые, без картин; он не любил развешивать свои произведения по стенам". Но дело даже не в этом аскетизме, а в том, что созерцание этой обстановки у всех без исключения мемуаристов сопровождается ощущением странности этого зрелища, словно бы описывается какое-то временное пристанище. У Сурикова не было своей мастерской. Свои большие вещи 1890-х годов он писал в пустующем зале Исторического музея в Москве, получив эту территорию по ходатайству друзей и коллег по Товариществу передвижных выставок.

Помимо скупой меблировки и некоторой пустынности постоянно отмечается холодность суриковских обиталищ. Все это может напомнить атмосферу Меншикова в Березове. Кстати заметить, что картина навеяна (по рассказу самого художника) впечатлением, впрямую связанным с семейным бытом Сурикова, и именно атмосферой пребывания вдали от дома, во временном жилище (в "нищенской избушке" под Москвой в Перерве на исходе дачного сезона). В картине эту атмосферу создает то обстоятельство, что для семейства Меншикова это - ссылка. Бытовой склад суриковской жизни заключал в себе что-то походное, временное, как если бы человек здесь и теперь не собирался надолго и всерьез обосновываться, будто он тут в ссылке, а его настоящий дом далеко-далеко. Здесь он - странник, странный человек, пришелец из каких-то других времен и пространств. Но так, по-видимому, это и было, о чем можно судить по признаниям художника и по тем сводным характеристикам, которые пытались дать личности Сурикова те, кто об этом задумывался.

У Сурикова довольно рано умерла жена. Он остался один с дочерьми и не женился вторично, и не сохранилось никаких свидетельств о каких-либо шагах Сурикова к тому, чтобы заново устроить семейную жизнь, свить гнездо. Он не имел, по-видимому, и того, что называется "своим кругом", - постоянной дружеской среды. Он не сливался полностью и с художественной средой, в которой, собственно, обитал и к которой принадлежал по роду занятий. Среди передвижников он определенно "белая ворона". Иначе говоря, он везде пребывал как-то сам по себе.

Уже имея в виду собственную психологию творчества, Суриков говорил: "И вот среди всех драм, что я писал, я эти детали любил". Правда, в картине Репина "Иван Грозный и сын его Иван" тоже много деталей: складка ковра, катящийся посох, опрокинутое кресло, бархатный валик, лужа крови на ковре. Но - все в красных тонах: ковер, валик, обивка стен... И все это хорошо, с любовью выписано, но, как говорил Суриков: "Крови уж больно много...". Суриков, кстати, неоднократно рассказывал, как Репин, посещавший его, когда он писал "Стрельцов", советовал ему "повесить хотя бы одного стрельца; и как грохнулась на пол нянька, увидев, что Суриков пририсовал-таки однажды повешенных стрельцов, и как он отказался от этого мотива, убедившись "от противного", что "искусство не должно так действовать". Стало быть, чтобы действовать как должно, то есть художественно, сама красота этих деталей должна быть непричастна драматизму изображаемого, равнодушна к нему. У Репина детали буквально окрашены, пропитаны, испачканы кровью кровопролитного события; у Сурикова детали обладают самостоятельной, свободной, независимой от "колорита изображаемых драм" красотой. В этом смысле это именно чистая, незапятнанная ужасом изображаемого, живописная красота. "А дуги-то телеги для "Стрельцов" - это я по рынкам писал. Пишешь и думаешь - это самое важное во всей картине. На колесах-то - грязь. Раньше-то Москва немощеная была - грязь была черная. Кое-где прилипнет, а рядом серебром блестит чистое железо... Всюду красоту любил. Когда я телегу видел, я каждому колесу готов был в ноги поклониться. В дровнях-то какая красота: в копылках, в вязях, в саноотводах. А в изгибах полозьев, как они колышатся и блестят, как кованые. Я, бывало, мальчиком еще - переверну санки и рассматриваю, как это полозья блестят, какие извивы у них. Ведь русские дровни воспеть нужно!..".

В какой-то момент можно подумать, что для Сурикова изображаемые им "драмы" - только лишь повод для изобретения каждый раз оригинального ансамбля деталей, позволяющего слагать от картины к картине гимн чистой живописи. Особенно, если сделать акцент на том, как сам художник относился к живописанию этих деталей: "Пишешь и думаешь - это самое важное во всей картине". И тем более, если обратить внимание на то, что психологические экспрессии, коими созидается драматизм изображаемых событий (например, в суриковских этюдах лиц), - эти экспрессии поражающе просты, они представляют собой своего рода эмоциональные иероглифы, родственные междометиям "ох", "ах", "ой", "увы" и т.п. Но как раз эта как будто элементарность, безоттеночность суриковского психологизма сообщает его историческим драмам качество эпического величия, являясь, вместе с тем, условием общепонятности. Он изображает не какие-то особенные, изысканные, а вечные страсти и коллизии, внятные всякому человеку во все времена. Об этом свойстве суриковских произведений хорошо написал в свое время Абрам Эфрос "У Сурикова русский массовый, народный человек впервые в нашем искусстве наделен великим достоинством в великой своей скромности. Это - поистине "мирской человек", как будто незаметный, в глаза не кидающийся, но действительно делатель жизни, созидатель истории, ее исходный и конечный элемент. Попробуйте выделить кого-нибудь в "Утре стрелецкой казни" - кого? Стрельцы, жены, дети, старухи, стража - все равно значительны и равно обычны; облюбуйте кого хотите, - он не больше других... Суриков говорит: "Вот жизнь каждого в жизни всех, - и ты, стоящий перед моей картиной, жил, страдал и радовался бы так же, как они". Итак, если Суриков говорил "среди всех драм, что я писал, я детали любил", то непостижимая тайна и чудо суриковских созданий не в умении достигнуть драматического пафоса простейшими средствами и не в способности любовного, в созерцательной отрешенности, живописания деталей, а в растянутости или, вернее сказать, неизмеримости расстояния между этими двумя полярностями художественного мира, которые удалены и связаны между собой так же, как удалены и связаны образы пушкинского "И пусть у гробового входа / Младая будет жизнь играть, / И равнодушная природа / Красою вечною сиять". Сияние вечной красоты предполагает перемещение художника на точку зрения "равнодушной природы", откуда он взирает на жизнь. Именно эту красоту и составляющее ее непременное условие - спокойствие, или "равнодушие" в смысле непричастности миру человеческих страстей, всегда играющих "у гробового входа", - и воплощает суриковская живопись деталей.

Дело, следовательно, не в деталях как таковых, а в особой художественной роли деталей внутри драматических, трагедийных ситуаций: они избавляют от болезненной сцепленности, связанности наших чувств с ранящей жестокостью изображаемых событий. Привычка, а потому не то что нечувствительность, но презрение к опасности, поскольку в сибирском обиходе она была делом повседневным, обусловила способность внутреннего отдаления от страстей текущей минуты и безучастного наблюдения происходящего как бы со стороны. Это свойство, особенно ярко выражаемое именно отношением художника к детали, действительно можно счесть за главное, чем одарило художника его сибирское происхождение. Однако на этом объяснительные ресурсы "сибирского фактора" его биографии исчерпываются. Они весьма невелики, если принять в рассуждение, что та же самая способность необязательно связана именно с сибирскими генами и могла бы быть воспитана другими условиями, например, крестьянского быта. Эту способность, выражаемую на уровне красоты деталей, сияющей среди, но поперек, независимо и вне "всех драм", можно назвать способностью психологического дистанцирования.

Но узнавание, идентификация чего-либо, пережитого настоящим образом, как того, что в полноте своей подлинности этому настоящему историческому моменту уже не принадлежит, не есть психологическая способность. Ведь в любом случае для этого нужно иметь возможность соотнести настоящее с тем, что отдалено, что пребывает за его пределами и о чем можно получить представление "не настоящим", искусственным образом - через чтение, образы искусства, либо через такое отдаление в пространстве, которое равносильно дистанции отдаления в историческом времени. В любом случае для того, чтобы дать сибирскому миру силу художественной убедительности в сфере исторической живописи, нужно было заново найти и увидеть этот мир извне его самого, из не только географически, но эпохально иного, чужого пространства. Гоголь, сотворивший собирательный образ России, который по иллюзии портретной убедительности сопоставим с тем, что создал Суриков, написал в знаменитом лирическом эпизоде своей поэмы: "Русь! Русь! вижу тебя, из моего чудного, прекрасного далека тебя вижу..." Здесь имелась в виду Италия, Рим. Причем, эта отдаленность входила непременным условием в качество художественной иллюзии, отличающей гоголевское творение. "Великий труд Гоголя питало его счастье Римом", - так сформулировал это Павел Муратов. Без преувеличения то же самое можно сказать о Сурикове, только имея в виду не специально Рим, а вообще Италию, и особенно Венецию. Всякий, кто переведет взгляд после "Утра стрелецкой казни" и "Меншикова в Березове" на хронологически следующую за ними "Боярыню Морозову", почувствует не просто различие, обусловленное иной темой, эпохой, естественным ростом мастерства, но полную качественную метаморфозу стиля. Это не еще один очередной шаг, но отрыв, отдаление, сравнимое с резкой переменой фокуса. Расстояние, отделяющее и отдаляющее лучшее произведение Сурикова от его предшествующих работ - это расстояние того "чудного, прекрасного далека", в котором помещены Германия с Дрезденской галереей, Париж с "графином Manet" и импрессионистами, Италия, Венеция с ее мозаиками "Родная как есть Византия", - писал о венецианских мозаиках Врубель, бывший в Венеции в том же году, что и Суриков), с декоративными панно Веронезе, особенно привлекавшими внимание Сурикова. Это расстояние оказалось необходимо, чтобы, как то ранее было с Гоголем, возник уникальный живописный шедевр. Именно Европа подарила России произведение, о котором, как ни о каком другом в русской живописной школе, можно сказать "там русский дух, там Русью пахнет".

Всем известно выражение, особенно часто применяемое в отношении именно художников - "искать себя", "находить себя". Смысл его в том, что, хотя человек "все свое носит с собой", но в сфере духа (как, впрочем, в любой деятельности, коль скоро она движется духовным, творческим самовоспитательным усилием) человек находит, то есть осознает себя в другом качестве, в другом материале и другом измерении, чем качество, материал и мера, в каких он сработан биографией или, что то же самое, матушкой-природой. Но обретают, находят то, что потеряно. Чтобы прийти к себе, нужно сначала удалиться, чтобы возвратиться, нужно уйти.

В самом деле, Суриков вовсе не сразу нашел свою тему, где могла бы заново воплотиться, воскреснуть в художественном бытии его "сибирская натура". Ему много раз нужно было сказать себе "нет, не здесь", чтобы вдруг произнести "эврика - я нашел!". В Академии он выполнил "Вид памятника Петру I на Сенатской площади в Петербурге", который можно принять за стилизацию позднеромантического пейзажа первой половины ХIХ века школы Максима Воробьева, но он не стал пейзажистом. Сочинял эффектные, тоже в духе романтизированного академизма эскизы "Клеопатра", "Пир Валтасара", пользовавшиеся, однако, успехом у однокашников за отсутствие академической скуки; по окончании Академии исполнил конкурсную работу на сюжет из истории первохристианства - картину, за которую получил поощрительное одобрение своего всеми почитаемого педагога Павла Чистякова, одобрение, стоившее много больше, чем не присужденная Советом Академии золотая медаль, но он не стал живописцем на библейские темы и сюжеты древней истории. Потом он получил заказ и исполнил серию монументальных панно "Вселенские соборы" для росписей храма Христа Спасителя в Москве. Перед ним открывалась стезя монументально-декоративного композиторства на религиозные и легендарно-исторические темы, по которой тогда шли многие: и Виктор Васнецов с Михаилом Нестеровым, и пользовавшийся шумным успехом Генрих Семирадский, и братья Павел и Александр Сведомские, о которых упоминает Поленова в цитированном ранее письме, но Суриков никогда более не повторял опытов в этом роде. Наконец, на исходе академических лет Суриков попробовал обратиться к русской истории, написав "Княжий суд" - эскиз, значительные размеры которого выдают намерение исполнить настоящую картину на этот сюжет, но Суриков не сделался живописцем русской языческой древности, как Аполлинарий Васнецов или впоследствии Николай Рерих. Настоящий Суриков начинается с "Утра стрелецкой казни". Рубикон был перейден, когда в 1877 году Суриков переселился в Москву. Глубоко знаменательно все же, что, по признанию самого художника, первая, еще смутная мысль о "Стрельцах" возникла у него во время путешествия из Сибири в Петербург с остановкой в Москве, когда Суриков впервые увидел "мать городов русских". "Тогда еще красоту Москвы увидал. Памятники, площади - они мне дали ту обстановку, в которой я мог, поместить свои сибирские впечатления". Но тогда это был короткий эпизод, и с попаданием в Петербург все это отодвинулось в неопределенную даль - в даль не пространства только, и не биографического, но исторического времени. Ибо если Москва собрала, сконцентрировала сибирский комплекс суриковской биографии и, так сказать, дала ему раму, то, оказавшись в Петербурге, Суриков в сущности переместился из допетровского московского в петербургский период русской истории, и в свете петербургского "окна в Европу" сибирский мир в московской раме соответственно преобразился в картину русского средневековья накануне открытия оного окна.

Но увидеть и оценить это преобразование Суриков смог не прежде, чем снова попал в Москву по окончании Академии. Вплоть до самого этого момента возможен был иной поворот творческой судьбы, если бы он, например, все же получил бы золотую медаль и был послан, как положено в этом случае, за границу. Этого не произошло. "И слава богу! - говорил Суриков. - Ведь у меня какая мысль была: Клеопатру Египетскую написать. Ведь что бы со мной было!" Вместо этого Суриков очутился в Москве. "Я как в Москву приехал, - рассказывал Василий Иванович, - прямо спасен был. Старые дрожжи, как Толстой говорил, поднялись".

Первую смену пространственно-временной дистанции и, соответственно, точки зрения на доевропейский мир московского царства дал европейский Петербург. Вторую - состоявшееся наконец европейское путешествие Сурикова, результатом которого стала "Боярыня Морозова". В этой связи, быть может, особенно замечательно, что между двумя эпическими картинами средневековой Руси, увиденной из европейского - петербургского - и средиземноморского "далека", располагается "Меншиков в Березове". Ситуация мысленного рассматривания своей малой, биографической и одновременно большой истории из некоторого физически-географического удаления, которое вместе и исторически-временное "далеко", представлена в этой картине в том виде, в каком издавна существует и воспроизводится эта ситуация во внутренних границах российского мира. Она выступает здесь не только как неявное условие, предпосылка возникновения этого произведения (как в случае со "Стрельцами" и "Боярыней Морозовой"), но как явленная в теме и сюжете, воочию наблюдаемая коллизия. Действительно, удаленность в пространстве, равносильная временной, исторической удаленности, выброшенности из текущей современности - это, ведь, и есть ссылка. Во внутрироссийском обиходе местом отдаления, где кончается или, точнее сказать, "застревает" время, останавливается индивидуальная судьба и прекращается история, является Сибирь. И чем иным, как не признанием этого факта, является единодушная, разделяемая самим Суриковым характеристика сибирского быта времен детства и юности художника, как бы застрявшего в ХVI - ХVII веках русской истории. Для петербургского периода, когда российский корабль был спущен Петром на волны исторического потока и отправлен в плавание, в котором давно уже находился европейский мир, Сибирь в новой системе координат оказывалась чем-то вроде нулевой точки или "точки замерзания" истории. В положении этого корабля в замерзших водах, для которого остановилось время, здесь показан не кто иной, как заведующий этим самым "окном в Европу" - Меншиков при Петре был генерал-губернатором Санкт-Петербурга. Суриков таким образом воспроизвел в этом произведении свою собственную ситуацию "заброшенности" из, так сказать, "доисторического" в историческое время, но в перевернутом виде.

Итак, еще раз - чтобы сибирское биографическое пространство нашло себя, свое изобразительно-художественное воплощение в образе исторического времени, относящегося к концу русского средневековья, от него нужно было удалиться, оставить его за горизонтом. И потому поражающая портретная иллюзия достоверности суриковских исторических видений если и нуждалась в запасе сибирских впечатлений, хранимых памятью художника, то в равной, если не в большей степени, она нуждалась (а иначе не состоялась бы) в череде впечатлений, создающих не пространственную, а временную, эпохальную дистанцию удаления. Своеобразие и, в определенном смысле, уникальность русской ситуации в том, что здесь, на русской почве и территории, пространственные отношения действительно моделируют отношения временные, исторические. Чаадаев некогда писал: "Есть один факт, который властно господствует над нашим историческим движением, который красной нитью проходит через всю нашу историю, это факт географический". Чаадаев выявляет факт или, как мы бы сегодня сказали, фактор географический в качестве центрального момента русской истории, организующего, объясняющего (но в равной степени мистифицирующего) исторический путь, судьбу и историческое своеобразие России. Он имеет при этом в виду не только географическое местоположение России (между Западом и Востоком, например), но также и экспансию вширь. Движение русской истории - это движение не столько к усовершенствованию и углублению, скажем, политических, бытовых и других институтов, а растекание вширь, постоянное завоевывание территорий, то есть русская история имеет географический модус. Поэтому перемещение, которое мы наблюдаем в суриковской биографии - с очень далекой окраины к центру России, - оказывается путешествием по этапам русской истории. Суриков как личность, индивидуальность, оказывается таким образом продуктом русской истории в этой доминанте географического фактора, как бы олицетворением ее своеобразия. Через Сурикова особость русской истории заговорила языком красок на холстах исторической живописи. Отметим ряд парадоксов, которые порождает "биографическая легенда" (назовем ее так) в объяснении суриковского творчества и о которые она, эта легенда, разбивается.

Первое. В промежутке времени, когда создавались три несомненно лучшие (то есть как раз и составившие ему славу великого исторического провидца) произведения - "Утро стрелецкой казни", "Меншиков в Березове" и "Боярыня Морозова", - он ни разу не ездил на родину в Сибирь. Второе. Картина "Боярыня Морозова", безусловно и общепризнанно вершина суриковского творчества, является, как говорилось, памятью и памятником европейских - парижских и особенно венецианских - художественных впечатлений. Далее следуют две "настоящие", посвященные Сибири картины - "Взятие снежного городка" и "Покорение Сибири Ермаком". В плане живописном и композиционном "Взятие снежного городка" - это, если можно так сказать, филиал "Боярыни Морозовой", стояние на месте. В "Покорении Сибири" изображается не столько противостояние исторических сил, сколько одержание победы, триумф. Соответственно утрачивается прежнее содержательное богатство вместе с композиционной и живописной изобретательностью. Меняется и сам жанр - "Покорение Сибири" и следующая картина "Переход Суворова через Альпы" - это разновидность исторической баталистики. Если же внести в рассмотрение панорамы суриковских полотен качественный критерий, то, имея перед глазами "Переход Суворова через Альпы", невозможно догадаться, что это написано автором "Боярыни Морозовой". Не в том дело, что эта картина неузнаваемо другая (как, скажем, "Боярыня Морозова" по отношению к Меншикову в Березове), а в том, что в ней нет суриковских достоинств, а очевидные недостатки таковы, что их невозможно было и подозревать в Сурикове 1880-х годов.

Отметим лишь два резко диссонирующих с тем, прежним Суриковым момента. В "Покорении Сибири Ермаком" ватага Ермака расстреливает из ружей лучников: пафос картины проецируется в плоскость гротескно-анекдотическую - расстрел оборачивается грандиозной прославительной рекламой "передового оружия". Эстетическая нечуткость к обертонам смысла, способным фальшивой интонацией погубить "всю музыку", удивительна в художнике, прежде весьма внимательном к тревожным и опасным для эстетического чувства моментам. С точки зрения прежнего Сурикова это равносильно тому, как если бы в "Утре стрелецкой казни" он все же написал бы трупы повешенных. Могут сказать, что, дескать, при нашествии экспедиционного корпуса Ермака в Сибирь так было - ружья против луков. На это, в свою очередь, можно возразить, что ведь и повешенные стрельцы, болтающиеся в петлях, тоже были в натуре, но их нет в картине Сурикова.

Другой случай касается того, чего как раз не было и не могло быть в реальности, но есть в картине. Как-то Суриков решил показать "Переход Суворова через Альпы" военным специалистам и услышал замечание, что по уставу в таком маневре, который здесь изображен, штыки должны быть сомкнуты. На что Суриков ответил, что все походы Суворова были не по уставу. Но это, конечно, была отговорка. Дело не в том, что было на самом деле, а в том, что у солдат, которые низвергаются тесно друг за другом вниз по ледяному склону, штыки наголо создают высокую вероятность подцепить, пронзить, ранить, раскроить друг другу лицо - и это дико и нелепо не только с точки зрения каких-то особенных военно-профессиональных правил, но с точки зрения элементарного здравого смысла. Но главное - это прямой вызов эстетическому чувству, эстетическая бестактность. Суриков говорил, что ему "хотелось создать образ Суворова, как легендарного русского полководца, о котором и песню сложили и сказку сказали". Стало быть, это нужно понимать как род не исторической или батальной живописи в собственном смысле, а как фантазию на темы русских народных песен и баек про удальцов. Но тогда "Переход Суворова" превращается в колоссальных размеров частушку про разудалого бесшабашного полководца, забывшего поберечь своих удальцов солдат, как то велит походный устав и элементарная предосторожность. Что как раз идет вразрез с репутацией любимого народом полководца, о котором "и песню сложили и сказку сказали". Это (обернувшееся художественным крахом) путешествие в жанр живописно-песенных рапсодий вполне естественно завершается картиной-думой "Степан Разин", но открывается оно сибирскими "Взятием снежного городка" и "Ермаком". Добавим к этому, что с момента после выставки "Боярыни Морозовой" в 1887 году и до окончания "Перехода Суворова через Альпы" в 1898 году Суриков шесть раз ездил в Сибирь, причем в большинстве случаев именно с целью собирания материала, наблюдения типов и чтобы подышать "воздухом старины".

И, следовательно, третий парадокс биографической легенды состоит в том, что ровно в тот момент, когда сибирская тема и, соответственно, энергия сибирской натуры Сурикова получает прямой выход в его произведениях, происходит угасание суриковского таланта. Начало "истинно сибирского" Сурикова знаменует или даже, может быть, полагает начало его падению как художника. Сюда примешивается еще одно обстоятельство, образующее четвертый парадокс. Живучесть биографической легенды для объяснения феномена Сурикова обусловлена тем, что он в качестве исторического живописца изображает тот мир и бытовой ансамбль, к которому он принадлежал по своему рождению, поскольку, как говорилось, русская история "отстоена" в русской географии. Будь Суриков, скажем, портретистом или натюрмортистом или, например, изобразителем языческой или евангельской древности, не возникало бы побуждения привязываться к его биографии. Но в сибирском обиходе Сурикова, зрительных впечатлениях, питавших его фантазию и воображение, было что угодно - икона, лубок, роспись сундуков, вышивка и тому подобное, но не было исторической живописи. Историческая картина как форма искусства - это форма, наименее представленная в конгломерате художественных впечатлений, в котором вырастал художник. И здесь уместно напомнить, что историческая живопись в традиционной академической иерархии числилась на вершине пирамиды искусств, как один из самых трудных, рафинированных и интеллектуальных жанров. Есть ли выход из этих парадоксов?

Владимир Одоевский некогда заметил: "...Жизнь художника - развитие его творческой силы, это настоящая биография художника, в которой одни обломки являются в происшествиях ежедневной жизни. Материалы для жизни художника суть одни - его произведения". Итак, мы должны исследовать не то, что говорят нам внешние факты о произведениях, а то, о чем говорят между собой сами произведения, как они комментируют друг друга. Биографический момент тем самым не устраняется, но получает иной поворот и освещение. Здесь снова имеет смысл вспомнить следующее. Согласно биографической версии, Суриков пришел из XVII века в век ХIХ. Это значит, что как художник он должен был излагать речь русского ХVII века на языке европейской станковой живописи в историческом жанре ХIХ века. То есть действовать примерно так, как действует переводчик: на ином языке он находит обороты и выражения, эквивалентные языку оригинала. Само собой ясно, что это уже не вопросы биографии, а вопросы формы. Пожалуй, первым, кто подобным образом поставил вопрос, был Александр Бенуа. Известно, что в современных Сурикову отзывах критика нередко упрекала его в недостатках технической маэстрии - в неясности перспективных отношений, в нетвердом рисунке. В самой общей и положительной форме эти "недостатки' Сурикова как его специфику пытался определить Репин. В 1916 году, сразу после смерти Сурикова, Репин писал: "Я хотел определить Сурикова как художника... В искусстве, как в жизни человечества, установились два течения: эллинское и варварское. И художников, по их натурам, также придется разделить на эллинов и варваров. Эллины со своим искусством представляют гармоническое, цельное, изящное явление... Другой тип искусства, для краткости, назовем варварским (в смысле понимания древних греков, для которых все, что не входило в область Эллады, считалось варварским). Разумеется, все малокультурные народы были варварами, и сами греки имели довольно продолжительный период архаического искусства... У нас представители варварского начала: лубки, иконы и произведения живых, но еще не окультуренных сил природного гения. К таковым... по своей натуре принадлежит и Суриков.... Натура страстная, живая, с глубоким драматизмом; он творил, только непосредственно выливая себя; он не мог подчинить свои силы никакой школе, никаким канонам. И лица, и краски, и линии, пятна, светотени, - все в нем было своеобразно, сильно и беспощадно по-варварски".

Но вот что писал,по этому поводу Александр Бенуа: "Однако пора выяснить этот вопрос, действительно ли так плох Суриков в техническом отношении? Правда, он не рисует как Бугеро и не пишет как Фортуни, но разве уже это так важно и разве нет технического совершенства вне академически-правильного рисунка и вне шикарно-виртуозной живописи? Нам, напротив того, кажется, что техническая сторона картин Сурикова не только удовлетворительна, но прямо прекрасна, так как она вполне передает намерения автора и что, в сущности, все эти подмеченные недостатки - скорее даже достоинства, а не недостатки. В этом ... чувствуется его связь с гениально безобразной техникой Достоевского. Благодаря отсутствию перспективной глубины в "Морозовой", Суриков сумел подчеркнуть типичную и, в данном случае, символическую тесноту московских улиц, несколько провинциальный характер всей сцены, так чудовищно контрастирующей с восторженным воплем главной героини. Эту картину называли, думая ее осудить - ковром, но действительно, это удивительное по своей гармонии пестрых и ярких красок произведение достойно называться прекрасным ковром уже по самому своему тону, уже по самой своей красочной музыке, переносящей в древнюю, еще самобытно-прекрасную Русь."

Итак, мы должны "увидеть биографию" художника в строении жизни и движении художественной формы. Наиболее короткий и верный путь в этом направлении - рассмотреть изобразительный стиль художника в отношении к основополагающим формальным и одновременно содержательным категориям, каковыми являются фигура или образ пространства и фигура или образ человека. Для этого целесообразно посмотреть, каков Суриков там, где пространство является главным героем изображения, а именно в пейзаже, и там, где главный герой - человек, то есть в портрете, благо оба эти жанра представлены в творчестве Сурикова.

Суриков покинул Сибирь, когда ему исполнился двадцать один год. Все его детство и ранняя юность протекли в сибирском краю - это значительный по протяженности и еще более значительный, определяющий по своей роли в становлении личности период биографии.

В записанных незадолго до смерти Сурикова Волошиным, Яковом Тепиным и Сергеем Глаголем рассказах Сурикова о себе и своих работах, сибирская тема и по объему, и по яркости слога занимает главное место сравнительно с изложением фактов, относящихся к собственно творческой истории последующего времени. Причем эта диспропорция наличествует во всех трех очерках, опубликованных сразу после его смерти в 1916 - начале 1917 года. Быть может, она задана собеседниками Сурикова, которых, естественно, интриговал самый склад личности художника, оригинальность которого опять-таки естественно мыслилась восходящей к начальной поре становления характера. И все же, и Суриков, и его интервьюеры не могли не понимать, что не будь Суриков знаменитым и оригинальным художником, не было бы и самих этих интервью. Основная интрига этих бесед заключалась следовательно не в том, откуда явился замечательный и оригинальный, казачьих кровей мужик Василий Суриков, а как сложился удивительный художник Суриков. И потому самое замечательное, что впечатления и обстоятельства, формировавшие художника, оказались все-таки заслоненными и в конце концов даже сведенными к картинам и воспоминаниям уроженца сибирского края, как если бы разговор относился к подготовке материалов для какого- нибудь краеведческого очерка под названием, скажем, "Славные люди Сибири" или "Знатные сибиряки о Сибири"

Например, в этих воспоминаниях полностью отсутствуют впечатления заграничных путешествий - Париж, Италия, Испания, - которые совершались не просто любопытствующим туристом, но именно художником Суриковым, и мы знаем из других источников, что его переживания европейской природы, быта и искусства были весьма интенсивны и имели отклик в его творчестве. Одну из таких "зарисовок", дающих представление о том, каким мог быть Суриков под натиском впечатлений художественного быта заграницей, оставила Наталья Поленова, жена художника Василия Поленова, в письме 1884 года из Рима (Суриков был тогда в своей первой заграничной поездке). "Пришел Суриков, уже две недели живущий тут без всякого знакомства.... Вчера Василий притащил его к нам завтракать. Он в таком экстазе от заграницы, что рвет и мечет. Первый раз ему пришлось вчера вылить свою душу человеку, вполне ему сочувствующему. И уж увлекался же он. Веласкес здешний его совсем поразил, он просто говорить об нем не может. С ужасом думает он о России, о неудобстве квартир, когда здесь всякий маленький художничек, пишущий картинки на магазины, имеет настоящую мастерскую в десять аршин. Все твердит, что для него графин Мапе выше всякой идеи. "Искусство для искусства, всем в глаза буду бросать это слово. В России будут на меня глаза таращить, и волосы дыбом встанут (при этом сразу подымает свои густые волосы), а я все же буду говорить". Особенно поразила его за границей эта прямая уже потребность искусства, служение публики ему. Эти чудные здания, воздвигаемые правительством и городами для выставок. "Сколько у вас тут света - грех не быть колористом, ведь тут тонешь в свету". До сих пор он не работал за границей, но теперь уже соскучился, и Василий предлагает ему одну из своих мастерских, чем он, кажется, и воспользуется. Очень уж я рада за Василия, что приехал Суриков. Этот поглубже Сведомских, у которых главная забота о том, как бы потолще, в палец, положить краски. В Сурикове чувствуется мощный размах Руси". Предваряя дальнейшее, скажем, что именно из этого путешествия Суриков привез живописную концепцию картины "Боярыня Морозова".

Один из авторов записанных со слов Сурикова биографий, Сергей Глаголь, слушая повествование о сибирском "детстве, отрочестве и юности", фиксирует внимание на обстоятельстве, которое нам уже приходилось отмечать, а именно, на несклонности Сурикова к обобщающим суждениям. Специально оговоримся, что это не недостаток обобщающих способностей (это прекрасно доказал Суриков, когда Глаголю все же удалось добиться от него сводной характеристики тогдашней сибирской жизни, выполненной с прекрасным пониманием жанра таких обобщающих панорам), это именно нежелание прибегать к абстрагированию - ведь всякое обобщение предполагает подведение индивидуально-разного "под общий знаменатель". Суриков же как раз не желает жертвовать индивидуально конкретным. Он рассказывает "сценами", "картинами", и в этом сказывается художник. Не что рассказывалось, не тема и даже не то, что называется красочностью слога, а форма рассказывания лучше прочего свидетельствует о художественной натуре Сурикова. Упомянутые очерки содержат ряд эпизодов, повторяющихся с некоторыми вариациями во всех трех публикациях. Даже в простом перечислительном порядке они весьма колоритны, но обладают разной степенью типичности. Типичные - это встреча с медведем в лесу; масленичная игра в снежный городок; воры, посетившие ночью избу, когда все спали; встреча с разбойником на дороге и находчивость матери, защищающей свое дитя; купание в Енисее, когда мальчик не справился с быстрым течением и оказался под бревнами плота, едва-едва вынырнув; молодецкая бравада с выпиванием зараз шестнадцати стаканов водки... Все это - ситуации высоковероятные для любого житья в суровом климате между большой дорогой, быстрой рекой и лесной глухоманью. А потому сами по себе они малоинтересны. Суриков, конечно, понимал обратно пропорциональную зависимость между типичным и интересным: чем более типично, тем менее интересно. И в каждом таком эпизоде изюминку составляют как раз единственные и как бы необязательные детали, благодаря которым, собственно, и запоминается весь эпизод. Так, когда неудачливого ныряльщика унесло течением под бревенчатый плот, он, оказавшись в большой опасности, сумел тем не менее запомнить, "как зеленые струйки бежали в просвете между бревнами". Или при столкновении с медведем, когда все сверстники пустились бежать, Суриков успел-таки "приметить, как смешно медведь с обрыва съезжал. Сел на зад, вытянул передние лапы, скорчился и поехал по песчаному откосу вниз". Эту памятливость на конкретные детали, способные оживлять в воображении картины прошедшего, сам Суриков совершенно справедливо расценивал как начало творчески художественное: "Должно быть, тогда уже появилась во мне наклонность многое заметить и запомнить глазом. И всю жизнь потом было так. Увижу что-нибудь, поразившее внимание, сразу ярко замечу во всех подробностях, и потом, стоит только припомнить, и оно, как живое, перед глазами".

В рассказах Сурикова встречается и обратное: типичные, почти фольклорно-былинные детали, например, черный эшафот и красная рубаха палача, но при этом - исключительно малотипичная ситуация: сцены казней были видны из окна класса в красноярском училище, где учился Суриков. Суриков замечал при этом, что "ужаса никакого не было". "Меня всегда красота в этом поражала, сила. Черный эшафот, красная рубаха - красота! И преступники так относились: сделал - значит, расплачиваться надо".

Уже имея в виду свою последующую художественную деятельность, Суриков повторяет: "И вот среди всех драм, что я писал, я эти детали любил. Никогда не было желания потрясти". Здесь имеется в виду нежелание потрясти в смысле ранить, будоражить чувства зрителя непосредственным драматизмом самих изображаемых событий и положений.

Среди вспоминаемых Суриковым "деталей есть и такие, которые являются не просто подробностями патриархального уклада, но осколками другой исторической эры. Костры на сторожевых вышках, предупреждающие об опасности набегов "инородческих племен", еще кочевавших в сибирском краю; выбитый стрелою - и это в ХIХ веке! - глаз у прадеда Сурикова; кремневое ружье, с которым начинал охотиться Суриков; слюдяные оконца в селе Бузим, где служил его отец, "и во всех домах старые лубки - самые лучшие". В Торгошинской станице, откуда родом была мать художника, "самый воздух казался старинным". То была допетровская старина, заброшенная "живьем" в середину ХIХ века. Здесь именно совершалась та, по выражению Волошина, "подготовка души", которая нужна была Сурикову для его художественных "провидений", на поприще исторического живописца.

Представление об этой подготовке души может дать эпизод, рассказанный Суриковым всем своим собеседникам, эпизод, где Суриков ощущает себя будущим художником. На мерзлой земле он видит тело убитого товарища: "Лежит он на земле голый. Красивое, мускулистое у него тело было. И рана на голове. Помню, подумал тогда: вот если Дмитрия-царевича писать буду - его так напишу". Здесь, перед лицом ужасного, потрясающего события, еще раз, но в обостренной, предельной форме проявляется свойственная Сурикову способность посреди всех жизненных драм переноситься в область созерцательной свободы, на позицию не связанного страстями текущего момента стороннего наблюдателя.

В подлинной действительности рассказывание подобных событий обычно сопро- вождается невольным "юридическим" комментированием - как вспыхнула ссора, кто первый начал, и тому подобное. Этот комментарий, фигурирующий у Сурикова только в одном очерке Волошина, отличается поразительной безэмоциональной, можно сказать, анти психологической сухостью: "Его казак Шаповалов убил. У женщин они были. Тот его и заревновал. Помню, как на допрос его привели. Сидел он так, опустив голову. Мать его и спрашивает: "Что же это ты наделал!" - "Видно, говорит, черт попутал". В рассказе, записанном Сергеем Глаголем, даже этот комментарий отсутствует, все психологические, "потрясающие" моменты сведены к одному: "Стой, не беги, Митю убили". Меня точно ледяной водой облили. - Где? - спрашиваю, а у самого руки дрожат". То есть и в позднейшем пересказе Су- рикову чуждо намерение заразить слушателя ужасом пережитого момента; но насколько "свернуты эмоционально-комментирующие оттенки страшного события, настолько же развернута его живописно-картинная, созерцательная память: "Нигде никого. Смотрим - у ворот дома одиноко лежит на снегу, беспомощно раскинув руки, Митя, мальчик лет семнадцати. Отблеск зари синеет на снегу, и черным силуэтом рисуется на нем тело убитого. Лицо его мертвенно-бледно и как-то по-новому красиво, а вокруг один за одним тихо сходятся с разных сторон товарищи, и молча, точно боясь потревожить убитого, смотрим на него с жутким любопытством. Вот так же лежал когда-то и убиенный царевич Димитрий в Угличе, - пронеслось вдруг в моей голове и удивительно ярко запомнилась опять вся сцена".

Все-таки отсутствие обычной и естественной в подобных пересказах суеты вокруг эмоциональных и "юридических" подробностей поразительно. Это переживание человеческого события как такого, которое включено в цепь естественно-природных, стихийных явлений, не зависящих от воли человека, где господствует рок. Но подобного рода восприятие действительно предполагает определенную "подготовку души". В обыденном смысле можно было бы принять это за некую душевную черствость, которая позволяет умолкнуть чувствам сострадания, горечи, скорби, отчаяния, и увидеть событие именно как картину, как что-то рассматриваемое сторонним наблюдателем. Но это не черствость, а бесстрашие, бестрепетность, воспитанная общением с суровой человеческой и природной средой, где господствуют фатальные, мощные, огромные, часто сверхчеловеческие силы, характеры, воли и энергии. Отсюда эта способность изымать себя из потока происходящих событий, дистанцируясь и одновременно оставаясь их очевидцем, находясь внутри них. Но той же способностью обязан обладать любой историк, исторический живописец особенно. Он должен уметь дистанцировать изображаемое или описываемое событие как нечто такое, что принадлежит не текущему потоку жизни, а другому измерению, что находится за некой чертой недоступности, подобно тому, как прошлое отделено от настоящего. у следовательно эта сила, это свойство характера, эта способность эпического дистанцирования у ивительным образом совпадает с требованием, которое сама природа исторической живописи предъявляет своему создателю. И, наконец, это же самое свойство составляет неотъемлемую предпосылку эстетического эффекта, поскольку эстетическое переживание обусловлено наличием той же самой дистанции: чтобы пережить предмет или явление эстетически, мы должны отодвинуть его от себя, подобно тому, как невольно-бессознательно отодвигаем драгоценный камень, когда любуемся игрой его граней. Отмеченные свойства: психология - дар бесстрашия - способность историка моделировать дистанцию удаления, чтобы "за чувствами" не потерять картину целого, и художественная способность к сотворению эстетической дистанции - эти свойства удивительным образом соединены и завязаны в единый узел в суриковской биографии.

Яков Минченков - автор известных "Воспоминаний о передвижниках" - передает: "Поставили "Суворова" на выставку. Князь Владимир приказал приводить туда по утрам воинские части, чтобы они посмотрели в свое назидание подвиги полководца. Застаю перед картиной такую сцену. У громадного холста, почти вплотную к нему, стоит взвод солдат. Один упирается глазами в кусок скалы, другому достался сползающий солдат, третьему копыто лошади Суворова - кто перед чем стоял. Унтер объясняет: "Смотри, ребята! Помнишь, как их благородие поясняли? Вверху француз живет, пониже итальянец, а посередке швейцар. Тут на нашего генералиссимуса Суворова француз наседал, а он от него отбивался на этом месте со всей славой русского оружия за веру, царя и отечество. Смотри, запоминай, чтоб не проштрафиться, когда опрос будет. "Налево кругом!" И ушли".

"Суворов" оказался написан и "поспел" на выставку точно к 100-летнему юбилею альпийского похода, знаменитый эпизод которого изображен на картине. Суриков уверял впоследствии, что совпадение получилось совершенно случайно. Но одно то, что художник считал возможным и нужным вдаваться в такие объяснения, указывает на некоторую испытываемую им неловкость за это совпадение. Повод для смущения, особенно в виду описанной выше мизансцены, конечно, был немалый. Завершающая не только десятилетие, но и век, написанная художником, облеченным прочной славой и авторитетом выдающегося мастера, который вряд ли нуждался в том, чтобы браться за кисть из "конъюнктурных" соображений, картина попала в тон казенному ура-патриотизму. Это бросало отсвет и на предшествующее "Покорение Сибири", также принадлежащее к жанру историко-батальных апофеозов, заставляя вспоминать (что делает, например, Александр Бенуа в цитированном ранее очерке о Сурикове), что картина создавалась в то время, когда официально праздновалось 300-летие завоевания Сибири вместе с открытием Транссибирской железнодорожной магистрали. Суриков оказывался в двусмысленном и малоприятном для него амплуа официального живописца. Здесь нельзя обойти того обстоятельства, что указанная юбилейная рифмовка современных и исторических дат никак не могла пройти мимо сознания художника, отчего эти совпадения превращаются в какие-то двусмысленные "неслучайные случайности".

Но в творческой истории Сурикова существует поразительное и противоположное по своему характеру и смыслу совпадение, которое можно назвать, отталкиваясь от предыдущего, "случайной неслучайностью". "Утро стоелецкой казни" появилось на выставке, которая открылась первого марта 1881 года - в день убийства Александра II. Заговорщиков приговорили к виселице. На месте покушения был воздвигнут храм Воскресения, получивший впоследствии дополнительное наименование "на крови". В классическом архитектурном ландшафте Петербурга силуэт храма - своего рода тень московского храма Василия Блаженного. В картине Сурикова знаменитый московский собор окружен у подножия "орудиями" казни: Лобное место, служившее, помимо прочего, плахой (имя-прозвище этого помоста - "Лобное место" - есть точная калька с греческого "Голгофа", что значит "череп", но в сознании каждого связано с образом крестной муки, казни), и справа - виселицы. Иначе говоря, Василий Блаженный символически представлен как храм "на крови" Суриков, кстати, рассказывал, что в кружениях по Москве с мыслью о "Стрельцах" его особенно поражал Василий Блаженный: "Все он мне кровавым казался".

Суриков, разумеется, никак не мог предвидеть такой ужасающей рифмовки целого комплекса современных событий с тем, что изображено в его картине. Но только ли это мистика случая? Яснее, пожалуй, другое - даром такого "рифмотворчества" наделена сама История, художник же получает его от своего предмета. В странных совпадениях, о которых сказано вначале, мы имеем дело с "неслучайностью в форме случайности". Это, собственно, тот парадокс, который образует саму материю того, что мы называем историческим в сцеплении событий. Он, этот парадокс, составляет специфику предмета и основную художественную проблему исторической живописи как жанра среди жанров. "История есть пророчество, обращенное в прошлое", - говорил Фридрих Шлегель. "Историческое есть лишь некоторый род символического", - так формулировал это Шеллинг. Подобно тому, как не все, что случается - исторично, не всякое произведение, посвященное имевшим место в истории событиям - символично. Иначе говоря, если в собственном смысле историческое в живописи тяготеет к символическому, есть род символического, то не во всяком произведении исторической живописи эта ее символическая природа художественно проявлена. То, что Суриков вроде бы невзначай создал образ-символ современных событий, ознаменовавших утро нового царствования, есть удостоверенное самой Историей свидетельство, что художник был послушен духу, гению или, попросту, инстинкту исторической живописи, побуждавшему к поискам таких сочетаний физических и психических фактов, которые представляли бы воспроизводящуюся схему коллизий, характеризующих моменты эпохального сдвига в масштабе национальной истории.

Инстинкт этот, однако, отнюдь не исключал возможности сознательного выбора. Хорошо известно, например, что из двух видов казни - плахи и виселицы, которые были уготованы стрельцам, Суриков "выбрал" именно казнь с виселицами. В таком предпочтении нельзя исключить аллюзивного момента, а именно, воспоминания (и, соответственно, напоминания) о зна- чительно более близком событии - восстании декабристов, окончившемся виселицами, которыми было омрачено еще одно утро еще одного царствования. Будучи вставлено в историческую перспективу, это событие тогда же было ассоциировано со стрелецкими бунтами - в знаменитых "Стансах" Пушкина: "Начало славных дней Петра / Мрачили мятежи и казни". Образ "омраченного начала" задает не только сюжетную - "утро казни", - но и живописно-колористическую драматургию суриковского полотна: рефлекс горящих свечей на белом смертных одежд делает ощутимым остаток ночных сумерек, постепенно тающих в холоде туманно-брезжущего рассвета.

Интересен в этой связи такой момент. Рассказывая Волошину о посещении царем Александром III выставки, где была экспонирована в 1887 году "Боярыня Морозова", Суриков сделал вдруг несколько неожиданное отступление о Поленове, который уговаривал его ("направить все хотел",- язвил Суриков): "Вы вот декабристов напишите". Только я думаю про себя: нет уж, ничего этого я писать не буду". И тут же следом говорит про Александра III с искренним благоговейным восхищением, вспоминая, как поразила его величественность облика государя во время коронации - а это ведь был как раз тот момент, который был омрачен казнью через повешение народовольцев, так же, как некогда, после восстания на Сенатской площади, виселицы осенили начало царствования Николая I. Воспоминание о декабристах и о вступлении на престол Александра III оказываются в сознании Сурикова в тесном соседстве, совмещаются. Вряд ли этому можно удивляться, так как упомянутое совпадение дат - картина, изображающая казнь с виселицами, появляется в момент начала нового царствования, которое будет омрачено казнью с теми же виселицами, - создавало ситуацию, при которой одно событие становится образом, символом другого по времени, но аналогичного события, даже череды событий, подтверждая тем самым тождество исторического и символического.

После этого Сурикова действительно бессмысленно было "направлять" к написанию картины о декабристах, поскольку такая картина в образе "Утра стрелецкой казни" уже была написана. Написана в том смысле, что интерес и художественные ресурсы символизации трагедийной темы - трудно рождающееся в мглистом сумраке утро - этот интерес на уровне тождества исторического и символического был исчерпан.

К этому можно добавить следующее. Мы знаем со слов самого Сурикова, что первоначальная мысль о "Стрельцах" возникла у него, когда, едучи из Сибири в Петербург, он, сделав остановку в Москве, оказался на Красной площади перед собором Василия Блаженного. Теперь представим себе молодого художника, который с этой мыслью приезжает в Петербург и пишет первую свою академическую картину "Вид памятника Петру I на Сенатской площади". Он пишет место, где происходил мятеж декабристов на фоне мрачного (тогда еще только строившегося) собора, в тревожном мерцании фонарей при свете ничего не освещающей луны, место, где явлен Петр I собственной персоной. Суриков написал эту площадь, хранящую память о мятеже, окончившемся виселицами, вместо московской площади с собором, где другие мятежники, приговоренные к виселице, стояли пред очами царя Петра.

Мистическим светом случая, этого, по выражению Пушкина, "мощного, мгновенного орудия провидения", освещена именно неслучайность или, что то же самое, символическая природа исторического "случая", которому посвящена суриковская картина. Но, повторимся, этого мистического отсвета не возникло бы, не будь в самом поэтическом строе произведения воплощено тождество исторического и символического, мы его, этого отсвета, попросту не заметили бы.

Уникальный пример художественно воплощенного тождества исторического и символического в русском искусстве - картина Иванова "Явление Христа народу". Анри Матисс как-то заметил, что творческий инстинкт пробуждается не созерцанием прекрасной натуры, а созерцанием прекрасной картины. Такой картиной для Сурикова стало ивановское "Явление Мессии". По собственному признанию, он приходил в Румянцевский музей ближе к вечеру, чтобы в тишине пустеющего зала внимательнее рассмотреть творение предшественника, пытаясь постигнуть его тайну. Здесь нелишне заметить, что тогда (до передислокации картинной галереи в специально выстроенный к 1912 году флигель) картина находилась в одном из помещений главного здания Пашкова дома с окнами, смотрящими на Кремль.

Бросается в глаза, что в "Утре стрелецкой казни" Суриков на свой лад воспроизвел "поединок взглядов" который у Иванова происходит между Крестителем и фарисеями. Кстати, необычное своей изысканностью название суриковской картины - "Утро стрелецкой казни", где образ начала - утро, и образ конца - казнь, так сказать, вписаны друг в друга, есть одно из конкретно исторических имен символической, "вечной" ситуации ивановской картины.

В картине Иванова сосредоточен ряд интегральных формул, которые становятся лейтмотивами русского искусства вообще. В простом перечислении они таковы. Первое - это идея циклической формы, образ "круга времен", где противоположность начала и конца делается относительной. Второе - это метафорика "пути-дороги". Все персонажи картины, не исключая Христа - странники при выборе пути (кстати, наделенные автопортретными чертами персонажи в "Явлении Мессии" и в "Боярыне Морозовой" - это прямо и буквально путники, "люди дороги", странники с посохом). Далее - это понимание изображения как зрелища, опосредованного переживанием произнесенного, произносимого или имеющего быть произнесенным слова. У Сурикова это прямо отозвалось в "Боярыне Морозовой". Наконец, это особого свойства колористическая драматургия, построенная на диалоге и взаимодействии конфликтных холодных и теплых (с перевесом в сторону холодных) тонов.

Например, у Сурикова в "Утре стрелецкой казни" - эффект горящих свечей в голубоватых утренних сумерках или в "Меншикове в Березове" - золотистое мерцание киота в теплом свете лампады, прямо сопоставленное с холодно - серебристым свечением зимнего окна - образуют колористическую завязку картин. "Боярыня Морозова" - чрезвычайно богатый, пышный красочный ансамбль, откровенно напоминающий о декоративных панно Веронезе. Но из него полностью исключен один из любимых цветов Веронезе, носящий, кстати, его имя - исключен зеленый. Цветовая гамма оставлена при трагедийной напряженности цветовых полярностей холодного и теплого, без примиряющего контраста среднего - зеленого.

Сочетание сюжетов в картинах Сурикова 1880-х годов таково, что векторное время каждого отдельного события оказывается сегментом исторического цикла: Федосью Морозову везут на расправу стрельцы, которые показаны жертвами расправы в первой картине художника. А в ней, застыв в поклоне перед Петром на коне, ждет знака к началу казни Меншиков, которого в следующей картине мы увидим в холодном сибирском срубе.

Соответственно, пространство, в котором разворачивается у Сурикова действие, - это всегда фрагменты пути, дороги. С дорогой связан образ движения - и не только на дороге, по дороге (телеги в "Утре стрелецкой казни", сани в "Боярыне Морозовой"), но и движения самой дороги. О дороге говорят, что она идет, бежит, уходит, исчезает, теряется. Иначе говоря - предикаты дороги те же, что и предикаты времени. Лишь в Меншикове в БеОезове дорога не изображена прямо. Тем более знаменательно, что вся ситуация этой интерьерной сцены выглядит так, как если бы это было странствующее знатное семейство, застрявшее на почтовой станции в ожидании лошадей. Они полностью и абсолютно выключены из забот бытового устройства; сруб поставлен на голой земле, лишь прикрытой медвежьей шкурой, то есть буквально на дороге. Поэтому развязка, конец жизненного пути "полудержавного властелина" вовсе не воспринимается как конец, статичная точка, но как многоточие или движущаяся точка на незримо вращающемся ободе исторического колеса.

В материале русской истории Суриков "овеществил" вневременную символику ивановской картины, так как она являет собой символический портрет любой исторической "перестройки", всех возможных перипетий, ожидающих мир и народы "в минуты роковые" - во времена великих реформ и реформаторов. Суриков же в истории с "Утром стрелецкой казни" оказался пророком в силу того, что он был смиренно-послушным и потому проницательноумным учеником великого художника и мастера.

"Явление" картины Иванова в Москву в 1862 году произошло в знаменательной близости самой, пожалуй, значительной даты русской истории Нового времени - освобождения в 1861 году крестьян от крепостной зависимости. Отмена института (крепостного права), обрекавшего на рабское бесправие подавляющее большинство населения, позволила России вырваться из "доисторического" (по выражению Василия Ключевского) состояния и вступить на исторический путь, по которому давно двигался цивилизованный мир. Однако в культурном отношении реформа имела одно следствие противоположного свойства. Повернув жизнедеятельные силы общества на внутренние дела, реформа в ее роковой запоздалости естественно сосредоточивала внимание на особости, уникальности, несовпадении исторической участи России с судьбой европейских народов. Это создавало почву для идеологии национальной исключительности, подчеркивания своеобразия, которое "аршином общим не измерить", по известной и до сих пор щекотливо-обаятельной формуле Тютчева - великого поэта, который (стоит напомнить об этом именно в настоящем контексте) к тому же был великим острословом. Культурный горизонт, еще недавно распахнутый в пространство мирового культурного опыта, замыкается, загораживается "самобытными началами". Как явление "исторической географии" Москва была и еще оставалась тогда воплощением этих "самобытных начал". В таком контексте картина Иванова в зале музея с видами из окон на Кремль и Замоскворечье являла собой символический образ петровского, петербургского "окна в Европу", сквозь которое открывались дали и веяло воздухом Средиземноморья.

Снег искрится и хрустит под ногами миллионов людей миллионы зим одинаково в Москве, как и везде, где есть морозные зимы. И конечно, не снег, а французский импрессионизм открыл Сурикову глаза на снег как колористический феномен, который поражает в живописи "Боярыни Морозовой". И лишь в Венеции он увидел цветовой ансамбль московской улицы ХVII века, в котором оживают самобытные колористические гармонии древнерусской живописи ХVI - ХVII веков. Путь к истории в художественно осуществленном тождестве исторического и символического, в том числе и к воссозданию собственной национальной истории, этот путь в русском искусстве пролегал по маршруту Петербург - Германия - Париж - Италия - Москва. Для Сурикова этот путь был освещен картиной Иванова. "Боярыня Морозова" - кульминационная точка этого пути. А потом Суриков совершает паломничество к "корням", в глубины собственной самобытности. Здесь его ожидал вариант этнографической экзотики, на которой некогда специализировались иностранные художники, путешествующие по России ("Взятие снежного городка"). Потом - обращение в московско-сибирского патриота на почве домашних семейных преданий об участии предков в экспедиции Ермака ("Покорение Сибири Ермаком"). Отсюда - логический шаг к картине "Переход Суворова через Альпы" - своего рода перевертышу "Взятия снежного городка". То, что происходит в 1890-е годы, сравнительно с художественным уровнем живописи предшествующего десятилетия весьма похоже на съезжание в пропасть, изображенное в последнем из произведений 1890-х годов.

Но как раз созданное на этом пути нашло себе место в столице империи, согласуясь с известной формулой "православие - самодержавие - народность". Изобретенная Сергеем Уваровым в начале николаевского царствования, эта формула и в конце ХIХ века продолжала определять философию имперского официоза - главным образом по причине невозможности превзойти этот, без преувеличения, шедевр бюрократической метафизики, этот стилизованный в московско-византийском вкусе "свобода - равенство - братство". В той мере, в какой историческое в произведениях исторического рода проявляет себя как некоторый род символического, эти произведения освещают светом своей символической неслучайности также и то, что случается с этими произведениями в продолжающейся истории. В самом деле, случайно ли, например, получившееся в итоге распределение суриковских произведений между Москвой и Петербургом, хотя все они написаны в Москве?

Московские картины Сурикова 1880-х годов и петербургские 1890-х образуют единые внутри друг к другу тематические комплексы.В первом изображается ситуация поражения, во втором - торжества. В первом - в объективе художественного внимания побежденные, во втором - победители. Трилогия московских картин - "Утро стрелецкой казни" (1881), "Меншиков в Березове (1883), "Боярыня Морозова" (1887) - проникнута трагедийным пафосом. Петербургские картины 189О-х годов - "Взятие снежного городка (1891), где изображен эпизод сибирской зимней "потехи", "Покорение Сибири Ермаком" (1895), "Переход Суворова через Альпы" (1899). Эти картины - сначала шуточная, а потом совсем нешуточная "историческая баталистика", апофеозы завоевательных кампаний, украшающие официальную историю и попадающие в унисон казенному патриотизму. Они, естественно, пришлись ко двору в столице империи и были чрезвычайно странны в Москве, в собрании Третьякова. Точно так же в Петербурге, в залах бывшего великокняжеского дворца, где расположился Музей Александра III, потом - Русский музей, абсолютно непредставима трилогия картин, где показаны трагические перипетии, коими ознаменован перелом от "московского" к "петербургскому" периоду русской истории. И уж, конечно, "сибирскую тему" здесь, в Петербурге, было выгодно иметь в варианте этнографической экзотики "Взятия снежного городка", и еще лучше - в варианте, так сказать, колонизационного эпоса в "Покорении Сибири Ермаком", но никак не в варианте "Меншикова в Березове", напоминающем об ином значении Сибири в истории имперской государственности.

Имея собеседником Иванова, Суриков мог ощущать себя "гражданином мира" и как художник был им. Страницы русской истории открывались ему как страницы вечной книги бытия. Патриотическое умонастроение переместило акцент на избранные страницы национальной истории, составлявшие предмет гордости, имевшей в рамках этой национальной истории одно единственное обоснование - не в степени обретения свободы, а в степени приращения государственной мощи. Суриков теперь писал не Историю, а "из истории". Иванов и его картина, как идеальное тождество исторического и символического, оказались не нужны. Свет, расширявший творческое пространство и бивший из средоточия всечеловеческой культуры, померк.

Картины Сурикова утратили символическую перспективу, а вместе с ней композиционную изобретательность, драматургическое богатство и живописную красоту. Нужно очень не любить искусство вообще и Сурикова в частности, чтобы не увидеть в происшедшем одну из самых значительных катастроф в истории творческого интеллекта.

В одном из откликов на смерть Сурикова говорилось: "Уже сейчас чувствуем мы, что Суриков - ровня Толстому и Достоевскому...". Суриков - единственный из русских живописцев, который в сознании современников (не только цитированного только что Якова Тугендхольда, но и многих других, в том числе и Александра Бенуа) был удостоен такого соседства с мастерами, в определенном смысле олицетворяющими русский культурный тип. Это заставляет заново спросить, откуда все же вышел этот художник. Здесь настал черед привести ту обобщающую, сводную картину сибирского мира, откуда явился Суриков, поскольку эта панорамная картина увидена из отдаления и нарисована в том пространстве, где художник создавал свои исторические полотна, так что эту изустную картину можно воспринимать как одно из них, тем более что выполнена она тоже мастерски. Приведем ее полностью. В очерке Сергея Глаголя она заключена в кавычки, то есть является подлинной речью самого Сурикова: "Сибирь под Енисеем, - страна полная большой и своеобразной красоты. На сотни верст - девственный бор тайги с диким зверьем. Таинственные тропинки вьются тайгою десятками верст и вдруг приводят куда-нибудь в болотную трясину или же уходят в дебри скалистых гор. Изредка попадется несущийся с гор бурный поток, ближе к Енисею то по одному берегу, а то и по обоим - убегающие в синюю даль богатые поемные луга с пасущимися табунами. И все это прорезывал широкий исторический сибирский тракт с его богатыми селами и бурливой то торговой, то разбойничей жизнью.

Как это в одной сибирской былине сказано...

В такой обстановке сибиряк стал особым человеком с богатой широкой натурой, с большим размахом во всем: и в труде, и в разгуле. В Сибири на все своя особая мера: расстояние в сотню верст - нипочем, стройка - на сотни лет, из векового лиственничного леса, широкая, просторная, прочная, чтобы нипочем были ни трескучие морозы, ни вьюги. И жилось в этих домах тоже вольно и широко. Богатства природы, торговый тракт, близость рудников и приисков с приносимыми ими быстрым обогащением - все это создавало и в обращении с деньгами широкий размах. Прибавьте сюда еще вольное население, не знавшее крепостного права, да необходимость каждому охранять себя и в лесу, и в дороге от лютого зверя или лихого человека; припомните также, что Сибирь долго была вне всяких культурных влияний, и станет понятным, что здесь русский человек долго сохранял типичные свои черты, давно стершиеся с него по сю сторону Урала. Наложила свою печать на Сибирь и каторга с ссылкою. По сибирскому тракту все лето рядом с вереницами торговых обозов

Остроги с зловещими частоколами, клейменые лица, эшафоты с палачом в красной рубахе, свист кнута и бой барабана, заглушавшего вопли наказываемого, - все это было обычными впечатлениями сибиряка. А рядом - беглые, жуткими тенями скользящие по задворкам в ночной тишине, разбои, грабежи, поджоги, пожары, уничтожавшие целые села...".

"Сама древняя история напирала на него своими темными глыбами", - написал Яков Тепин. Искусство Сурикова в таком случае - это "голос из-под глыб". Максимилиан Волошин, как мы помним, формулировал это так: "Он умел воскрешать прошлое со всей отчетливостью настоящей жизни...". Но воскрешают мертвое. Суриков же умел узнавать прошлое в чертах настоящего, поскольку оно не умерло, а вмешано в настоящую жизнь, бродит в ней и как бы даже еще ждет своего часа. Суриков создавал свои картины и предъявлял их взору русской публики в пореформенную эпоху, когда Россия, включившись в буржуазный капиталистический прогресс, стремительно отрывалась от своего архаического прошлого. В этих условиях он пытается удержать, выразить, прокричать правду об этой уходящей, но еще существующей Руси, причем делал это от ее имени, поскольку сам - плоть от плоти ее, скроен из того же материала, вылеплен из того же теста, что и герои его произведений. Он показал историю страны, где история никак не станет историей, она не изжита и подмешана в настоящее, где прошлое грозит стать будущим, об него спотыкаются, как обо что-то такое, что лежит на дороге, и впереди, а вовсе не позади. И та подлинность, реализм суриковского воссоздания истории, которым удивлялись и современники и потомки, заключает в себе нечто мистическое, к чему всегда примешивается ужасное, именно оттого, что Суриков показывает живую историю в буквальном смысле, показывает, что прошлое живо, оно здесь, а не в могиле; что вся эта варварская историческая архаика (какую усматривал Репин в живописи Сурикова) оказывается в конце ХIХ века обладающей витальной силой.

С этим его архаическим комплексом "древнего-предревнего человека" Суриков появился на русской культурной сцене в тот момент, когда пространство русской истории было оглашено словом "свобода". Это время после 1861 года. И Суриков показал, как выглядит на русской почве и в глубинах русской жизни это европейское "Liberte": "Свобода" в изображении Сурикова - это знаменитая русская воля, нечто стихийное, сильное, но анархическое, чреватое бунтом. Он показывает дух, который в русской истории и в русском народе поднимается и выходит на свет при слове "свобода".

Сибирь как заповедник этой самой воли, олицетворяемой казацкой вольницей, одновременно была землей острогов и ссыльных поселенцев, извечным ГУЛАГом, тут всегда был ощутим тяжелый гнет государственного насилия. Это грозное схождение лишь по видимости противоположных, а на самом деле готовых к сотрудничеству "начал" русской жизни и подчеркивал Суриков в приведенной выше характеристике сибирского мира. Эта коллизия - воля и власть, воля и принуждение - образует тот сибирский, но одновременно исторический комплекс, который формирует драматургию, психологию, атмосферу суриковских произведений; и он, этот комплекс, всколыхнулся и вдруг оказался удивительно живым, актуальным в то послереформенное время, когда Суриков возрастал в Академии в качестве исторического живописца. Его биография выходца из сибирских глубин, "московита" из ХVI - ХVII веков, оказавшегося в России конца ХIХ века, сделала достоянием его интуиции как исторического живописца то, что переломность - не момент, а постоянное свойство русской истории. В финале русского средневековья Суриковым схвачен момент, когда связи со стариной, старой верой не порваны, но еще только рвутся. Это отзывается болью, испугом, мучением мысли, иногда злорадством. Раскол - не только отошедшее в прошлое историческое явление и понятие, но некоторая постоянная ситуация, оказывающаяся актуальной и для современности. Кризисные, переломные моменты истории порождают раскол в обществе, в сердцах людей, в "теле" и душе народа, но в этих коллизиях проявляются глубинные свойства народного характера: мужество, бесстрашие, способность самозабвения, дар сочувствия чужому горю. Психологически, по самоощущению в мире, и пластически-композиционно все персонажи суриковских полотен 1880-х годов - это люди, словно поставленные перед бездной, замеревшие у некоей мыслимой границы. Испытание героя на кризисной черте, в "пограничных ситуациях" - основополагающий принцип трагического в искусстве.

Не трагедии, трагические случаи в истории, но История как трагедия - вот настоящая тема Сурикова. Такая тема могла быть воплощена лишь в цикле произведений, воспроизводящем полный оборот исторического колеса, приобщая к тому, что романтики называли иронией Истории. Такова именно трилогия суриковских картин 1880-х годов. В этом смысле цикл этот есть не что иное, как трагическая притча. То, что далее произошло с Суриковым, было жестоким образом предопределено логикой его исключительной художественной удачи, каковой была эта трилогия. И в этом смысле все происшедшее впоследствии - тоже великая трагическая притча. Прежде всего циклическая форма при замыкании цикла естественным образом диктует выход за пределы исчерпанной темы и смены ее на противоположную. Кроме того, в трагедийной атмосфере, на высоте трагического пафоса невозможно находиться долго. "Боярыня Морозова" вознесла Сурикова на недосягаемую художественную высоту и вместе с тем на вершину пафоса, откуда было возможно только нисхождение. Это была выдающаяся творческая победа, художественный триумф - и Суриков проникся победоносным, триумфальным пафосом и начал изображать победоносные деяния.

Сурикова воспринимали как исторического живописца, исключительно даровитого мага - воскресителя прошлого. И он поверил, что он великий исторический живописец, чье достойное призвание - живописать великое, выдающееся, достопримечательно-славное в национальной истории. Он уверился, что этой своей магической силой, обеспечившей ему художественный триумф, он обязан своим сибирским генам - и он вернулся на родину раз, и два, и снова, и снова, чтобы вернуть ей свой долг и заново обрести себя в качестве слагателя живописных од, восславляющих героические деяния "за веру и отечество", - и бесславно потерял себя.

Если Иванов показал, как мир, человечество выглядят "в минуты роковые" исторических сдвигов, то Суриков показал, как выглядит Россия-Русь на тех же кризисных рубежах - и не в одном избранном моменте, а постоянно, всегда. Подобно Иванову, Суриков - не исторический живописец, в смысле живописец прошлого, а живописец Истории, но в ее национальном русском варианте. Истории как потока, фаталитета Времени в том смысле, что из него нельзя произвольно, волей и хотением "выйти", как нельзя и "войти". Но в этом качестве Суриков выразил общие, родовые, фундаментальные свойства исторической живописи как таковой. Василий Ключевский писал: "Предмет истории - то в прошедшем, что не проходит, как наследство, урок, неоконченный процесс, как вечный закон". Ключевский, в сущности, характеризует Историю, а вместе с тем и искусство рассказывания истории, как притчу. В этом смысле Суриков - настоящий и полный исторический живописец, отчего этот феномен не становится менее редким - именно в силу того, что он пишет не прошлое, а современность, которую знает, чувствует, видит в глаза, ощущая себя частью ее.

Ключевский (бывший, кстати, семью годами старше Сурикова, принадлежавший к тому же поколению и той же исторической эпохе) сформулировал не что иное, как парадокс истории. История - непреходящее, продолжающееся прошлое. Парадокс, в русской истории оборачивающийся трагедией. Его-то и осуществил Суриков в своем искусстве, будучи сам как личность воплощением этого парадокса.