Историческая оценка истинного значения личности художника не всегда совпадает с его жизненным циклом. Искусство Андрея Поздеева было в полной мере понято при земном бытии автора лишь отчасти. Здесь нет парадокса - "в полной мере" и "отчасти" имеют разный смысл. Его врожденному дару живописца и мыслителя буквально поклонялся обширный и все-таки определенный круг профессионалов и любителей. Иначе в сфере высокого искусства не бывает. Среди них, само собой разумеется, преобладали земляки, но и не только. Державная Москва с понятным подозрением относилась к неожиданному явлению красноярского гуру, начиная еще с экспрессивных, чрезвычайно непосредственных акварелей Поздеева, где в отношениях между художником и натурой было изъято все, кроме душевной боли пополам с радостью бытия. Работы его с большим трудом проходили на выставки, где главным критерием качества являлось неукоснительное следование программным традициям и идеям. Да и в более поздние, "светлые" времена московское художественное начальство, прокламирующее свое "кровное братство" с провинцией, на деле всегда "осаживало" таких художников, как Поздеев, в кулуарах называя это "провинциальным чудачеством", а про себя сильно опасаясь подобного, пронизанного мощной энергией искусства. Как бы там ни было, Поздеев доживал свои годы, месяцы и дни в своей красноярской мастерской, окруженный любовью и почетом. А теперь мы с полным основанием можем говорить о нем как о мастере международного уровня. Где на этих горных высях его подлинное место - сказать сегодня не сможет никто: возможно сопоставлять его образную систему, стилистику с теми или иными тенденциями мирового искусства, но есть некая невыразимая точка отсчета, для отыскания которой необходимы и годы, и десятилетия. Наверное, живи Поздеев в другой, более цивилизованной стране, еще при жизни он бы был удостоен всего, чего заслуживал. Увы, Россия - страна особая, и сегодня, когда культура отменена отечественным "рынком", как некогда большевиками старая орфография со знаменитой "ятью", только отдельные энтузиасты, а самый незаурядный из них Николай Ткаченко, холят и лелеют память о Мастере.

Андрей Поздеев сформировался как художник в географическом центре России - городе Красноярск Бесполезно гадать, больше было в этом плюсов или минусов. Мастер ушел, но и он сам едва ли мог бы сказать нечто определенное по этому поводу. Живи он, скажем, в Москве, с обилием в ней художников и художественной информации, не притупилось ли бы в нем присущее его природе открываться и удивляться всему новому? Скажем иначе: не мог ли затеряться в этом не всегда продуктивном "обилии" его редкостный дар? Все это лишь досужие размышления, не имеющие ответа. Жизнь распорядилась иначе. Не говоря "худого слова" об отечественной системе художественного образования, а она действительно многого стоит, Поздееву - возможно, это один из исключительных случаев - здесь повезло. Трудно представить себе его среди многолетних коридоров художественных школ и институтов, выпутывающимся впоследствии из тенет бесполезных дисциплин и педагогических нравоучений. На долю художника пришлись, кажется, все мыслимые испытания, которым только могла подвергнуть существование человека многострадальная Россия ХХ столетия. Какую, уже "немыслимую" эволюцию должен был проделать человек на пути между беспризорничеством, ФЗУ и творческой мастерской в Красноярске, какие горение души и вера в свои силы двигали им все это время? Сколько талантов, подобных ему, сгинуло на этом крестном пути в "необъятных просторах нашей родины"... Неведомо, что такое судьба, - Высший промысел или особое сочетание свойств характера и интеллекта человека. Во всяком случае она была к Поздееву своеобразно благосклонна: жизненные перипетии заменили ему академическое художественное обучение. Первые живописные и графические работы Поздеева в полной мере выполнены в духе своего времени, они и не могли быть иными, демонстрируя лишь явную одаренность художника и некоторую ученическую робость, не более того. Здесь вполне к месту заметить, что многие известные мастера современного искусства ХХ века начинали свой путь в искусстве именно с реализма, иногда также отмеченного неуверенным отношением к натуре. Однако этот период закономерен: нельзя познать небесное, не познав земного. Но пропустим в нашем изложении последующее время, когда Поздеев развился в того мастера, каким мы знаем его сегодня: то были годы жизненных неурядиц, сомнений в правильности выбранного пути, постоянной необходимости утверждения своих творческих принципов в среде окружающих его друзей и неприятелей и многое другое, что должно стать предметом подробного жизнеописания, а таковое рано или поздно случится. Гораздо интереснее, на наш взгляд, выяснить те предпосылки, те исторические намеки и толчки, которые сформировали живописно-философскую систему искусства Андрея Поздеева. Еще раз подчеркнем, что постоянное существование художника в котле, переполненном художественными идеями и индивидуальностями, каковыми в принципе являются, скажем, Нью-Йорк, Париж и, в меньшей степени, но все-таки, Москва и Санкт-Петербург, лишают художника самого главного в творчестве - способности удивляться. Он постепенно начинает видеть мир сквозь отнюдь не волшебное стекло, замутненное мнениями художественных авторитетов, назойливой информацией, лавиной выставок и самое главное - требованиями рынка, даже в России, каким бы хилым он здесь ни был. Именно способность Поздеева удивляться вещам и явлениям как вполне житейским, так и сверхобычным создала подвижную пластическую систему, образно адекватную мирозданию, визуальный эквивалент его, обозначенный в первую очередь принципиальным отношением ко всем субстанциям духа и материи как неразрывному, целому, отказом от условностей деления живописи на жанры в смысле деления материи на "живую" и "неживую". Для Поздеева и портрет, и натюрморт, и его мегакомпозиции суть единая картина мира. Слово "обозначены" здесь имеет конкретный смысл, потому что все зрелое искусство Поздеева оперирует исключительно знаком, символом. Находящиеся в окрестностях Красноярска архаические наскальные рисунки издавна привлекали внимание ученых и художников. Однако если местные художники нередко использовали их лишь как характерный элемент пейзажа, Поздеев не пошел по пути какого-то их копирования или имитации в своих произведениях. Использование первобытного искусства в творчестве западных художников авангардистов не редкость, по большей части их привлекала возможность творчески переосмысленного использования отдельных приемов наивного искусства. Для Поздеева архаические росписи были в первую очередь поводом для размышлений о происхождении символа и его графической красоте, о привнесении символико-философских начал в живопись, поскольку лапидарная изобразительная конкретика символа сама собой подразумевает наличие в нем множества смыслов. Возможно, Поздеев задумывался о том, как наш далекий пращур, счастливо лишенный современных научных концепций о сотворении и существовании мира, "напрямую", посредством созданной им символики пытался проникнуть - а изобразить значит понять - в тайны космогонии. И делал это по-своему небезуспешно, поскольку в результатах объяснения происхождения Вселенной, равно как и самой маленькой букашки, современная наука ушла от первобытного мыслителя не так далеко.

Поздеева тревожил и волновал подобный прямой контакт со Вселенной, в которой одновременно существуют соседи по дому и далекие галактики; увлекало таинство религий с их "верую" вместо "понимаю", и в его творчестве удивительным образом взаимозаменялись оба эти понятия. Все это накапливалось и бродило в художнике, тем не менее нужен был какой-то толчок (как и при возникновении Вселенной, как утверждает современная наука) или случайность, чтобы все помыслы художника могли реализоваться. Как представляется, таким событием отчасти стали так называемые "акварельные группы", когда-то организуемые Союзом художников СССР. Их прелесть заключалась в том, что художник в обществе себе подобных самого разного творческого толка уезжал далеко от Москвы и под тактичным патронажем опытного мастера-акварелиста и без малейших симптомов "идейного руководства" писал то, что его привлекало. Это были своеобразные курсы совершенствования мастерства, художники перенимали друг у друга что-то для себя интересное, и, надо отдать должное мастерам из прибалтийских республик, они показывали своими работами, что в искусстве возможна гораздо большая свобода, нежели в творчестве российских провинциалов (в этом не наш конформизм, а наша беда - была какая-то официальная "установка", разрешавшая в прибалтийской "зоне" несколько больше, нежели в других республиках СССР). В результате работы в этих группах Поздеев увидел мир иными глазами, что и выразилось в его блистательных экспрессивных акварелях, в которых город, словно живое и нервное существо, отзывается своей болью или своим покоем на настроение художника. Это новое качество искусства Поздеева окончательно закрепило присущее ему жизненное кредо. Как творческая личность он и до этого умел постоять за себя, но что отнимало много времени и сил. Он попросту порвал отношения с внешним миром "официальщины", ограничиваясь необходимыми для физического существования контактами, вызвав этим, как ни странно, еще большее уважение не только окружающих, но и "вышестоящих". И вплотную занялся поисками как живописной, так и философской истины. Проще всего можно объяснить отказ Поздеева от изображения пространственной глубины, поскольку классическая перспектива также условна, как и плоскостная живопись, понятны разные случаи их применения. Одно дело изобразить пейзаж, другое - раздумья о той силе, которая создала его. Именно этим занялся Поздеев, осознав, что самое сложное может быть выражено только самым простым образом, и этим "простым", как уже говорилось, может быть только символ, вмещающий в себя бесчисленное множество значений. Вообще изобретение символа, знака является чрезвычайно сложным делом. Поздеев создал свою систему, в которой каждое мыслимое понятие имеет свой знаковый эквивалент. Конечно, это символы его собственной галактики, и мало что из них годится для внешнего употребления, но они живут в его живописи, где все элементы взаимозависимы и находятся в постоянном движении - от картины к картине, в обязательном, неуклонном порядке, словно объекты нашей Солнечной системы. Надо ли говорить, что это отнюдь не механическое сцепление, наподобие живописной мозаики. Знаковая структура лишь служит инструментом создания полнокровного художественного образа. Каждый символ Поздеева имеет характерные авторские признаки, свой стиль, определенную символику цвета, пластическое напряжение, будь это изображение (точнее, образное отношение к объекту) человека, незатейливого натюрморта, букета цветов, поистине каких-то глубинно-неистовых интеллектуальных и душевных размышлений и переживаний о сотворении мира - все это загадочный, влекущий, иератический в своей застылости, но и эмоционально взвихренный одновременно, единый в своей ипостаси мир художника Андрея Поздеева, в основе которого незыблемым фундаментом покоится его свободная воля. Весьма соблазнительно найти точное место творчеству Поздеева в современном искусстве нашего столетия, или, как иногда говорят, в "современном авангарде". В полном смысле этих понятий назвать Поздеева "авангардистом" можно только относительно, по сходству некоторых внешних признаков его живописи с творчеством западных коллег или их российским аналогом - московским и питерским андеграундом. Поздеев и "стильным" "шестидесятником" по каким-то причинам стать не удосужился. Происхождение его искусства совершенно иное. Как должно следовать из нашего текста, художника никогда не влекла форма ради формы, он пришел к своему уникальному живописному инструментарию в неустанных поисках ответа на сакраментальный библейский вопрос "Что есть истина?", извечно мучивший лучшие русские умы. И природа творчества Поздеева исконно русская. А об отношениях искусства Андрея Поздеева с мировым авангардом можно сказать так они поднимались на одну вершину, только с разных сторон, и, встретившись на перевале, прошли мимо друг друга. В чем же состоит отличие искусства Андрея Поздеева от современного европейского искусства нашего столетия? Суммируя вышесказанное, прежде всего обратим внимание на русское, фольклорное, игровое начало его цветокомпозиционного мышления. Можно искать разные сходства, но нельзя брать в расчет отдаленные и близкими отзвуки - все мировое искусство построено на подобных псевдоаналогах. Мир Поздеева абсолютно самодостаточен, и эволюция его для понимания творчества мастера представляется крайне важной. На какой стадии своего развития художник преодолел грань, отделяющую его от добротного мастера "красноярского реализма" до художника вселенского масштаба. Думается, такой рубеж был. Несомненно, он был связан не столько со внешними воздействиями, сколько с какими-то коллапсическими моментами в переживаниях Поздеева. От этой "точки" начинается в его искусстве многоступенчатое воплощение мироздания от реальности к абстракции через портреты, натюрморты и немногочисленные жанры, что составляет единую суть. Реальность в его произведениях предстает многоплановой, дискретной и единой, от "микрочастиц" красноярского быта до звезд, и при этом благодаря свойствам живописной техники, сохраняющей в своей материальности духовную первооснову. Конечно же, рассуждая о поздних живописных "космических" циклах Андрея Поздеева, возникает вопрос о его вере или неверии, в данном случае не имеющий никакого отношения к его церковности или нецерковности, это вещи совершенно разные. В картинах художника угадывается подсознательное возвращение автора к первозданности раннехристианского мифотворчества с его прямотой и бескомпромиссностью, недалеко ушедшими от простодушия недавнего язычества. Поздеев своими символами создает иконоподобную иератику, в основе которой не Господь-вседержитель, но Бог-творец - более широкая сущность, нежели объект церковного поклонения. Поздеев не пытается раскрыть, разгадать ее тайну, а выражает необходимое и всеобъемлющее стремление к установлению неисповедимых отношений человека и Богатворца. Здесь соединились поэзия и математика, объединенные законами гармонии жизнеощущения художника и его живописи. Размышляя о космогонии Поздеева, нужно забыть и о красноярских наскальных росписях, и иных образах "примитива", подчас ему приписываемых. У него своя некоперниковская система мироздания: здесь программируется совершенно иное - неразрывное единство нерушимого покоя и вечного, раз и навсегда установленного Творцом движения духа на недоступных человеческому пониманию высях. Понятия времени и пространства, как строящие нашу обыденность, здесь исключены. Формула Гете: "Все сущее есть символ".