Яков Минченков - автор известных "Воспоминаний о передвижниках" - передает: "Поставили "Суворова" на выставку. Князь Владимир приказал приводить туда по утрам воинские части, чтобы они посмотрели в свое назидание подвиги полководца. Застаю перед картиной такую сцену. У громадного холста, почти вплотную к нему, стоит взвод солдат. Один упирается глазами в кусок скалы, другому достался сползающий солдат, третьему копыто лошади Суворова - кто перед чем стоял. Унтер объясняет: "Смотри, ребята! Помнишь, как их благородие поясняли? Вверху француз живет, пониже итальянец, а посередке швейцар. Тут на нашего генералиссимуса Суворова француз наседал, а он от него отбивался на этом месте со всей славой русского оружия за веру, царя и отечество. Смотри, запоминай, чтоб не проштрафиться, когда опрос будет. "Налево кругом!" И ушли".
"Суворов" оказался написан и "поспел" на выставку точно к 100-летнему юбилею альпийского похода, знаменитый эпизод которого изображен на картине. Суриков уверял впоследствии, что совпадение получилось совершенно случайно. Но одно то, что художник считал возможным и нужным вдаваться в такие объяснения, указывает на некоторую испытываемую им неловкость за это совпадение. Повод для смущения, особенно в виду описанной выше мизансцены, конечно, был немалый. Завершающая не только десятилетие, но и век, написанная художником, облеченным прочной славой и авторитетом выдающегося мастера, который вряд ли нуждался в том, чтобы браться за кисть из "конъюнктурных" соображений, картина попала в тон казенному ура-патриотизму. Это бросало отсвет и на предшествующее "Покорение Сибири", также принадлежащее к жанру историко-батальных апофеозов, заставляя вспоминать (что делает, например, Александр Бенуа в цитированном ранее очерке о Сурикове), что картина создавалась в то время, когда официально праздновалось 300-летие завоевания Сибири вместе с открытием Транссибирской железнодорожной магистрали. Суриков оказывался в двусмысленном и малоприятном для него амплуа официального живописца. Здесь нельзя обойти того обстоятельства, что указанная юбилейная рифмовка современных и исторических дат никак не могла пройти мимо сознания художника, отчего эти совпадения превращаются в какие-то двусмысленные "неслучайные случайности".
Но в творческой истории Сурикова существует поразительное и противоположное по своему характеру и смыслу совпадение, которое можно назвать, отталкиваясь от предыдущего, "случайной неслучайностью". "Утро стоелецкой казни" появилось на выставке, которая открылась первого марта 1881 года - в день убийства Александра II. Заговорщиков приговорили к виселице. На месте покушения был воздвигнут храм Воскресения, получивший впоследствии дополнительное наименование "на крови". В классическом архитектурном ландшафте Петербурга силуэт храма - своего рода тень московского храма Василия Блаженного. В картине Сурикова знаменитый московский собор окружен у подножия "орудиями" казни: Лобное место, служившее, помимо прочего, плахой (имя-прозвище этого помоста - "Лобное место" - есть точная калька с греческого "Голгофа", что значит "череп", но в сознании каждого связано с образом крестной муки, казни), и справа - виселицы. Иначе говоря, Василий Блаженный символически представлен как храм "на крови" Суриков, кстати, рассказывал, что в кружениях по Москве с мыслью о "Стрельцах" его особенно поражал Василий Блаженный: "Все он мне кровавым казался".
Суриков, разумеется, никак не мог предвидеть такой ужасающей рифмовки целого комплекса современных событий с тем, что изображено в его картине. Но только ли это мистика случая? Яснее, пожалуй, другое - даром такого "рифмотворчества" наделена сама История, художник же получает его от своего предмета. В странных совпадениях, о которых сказано вначале, мы имеем дело с "неслучайностью в форме случайности". Это, собственно, тот парадокс, который образует саму материю того, что мы называем историческим в сцеплении событий. Он, этот парадокс, составляет специфику предмета и основную художественную проблему исторической живописи как жанра среди жанров. "История есть пророчество, обращенное в прошлое", - говорил Фридрих Шлегель. "Историческое есть лишь некоторый род символического", - так формулировал это Шеллинг. Подобно тому, как не все, что случается - исторично, не всякое произведение, посвященное имевшим место в истории событиям - символично. Иначе говоря, если в собственном смысле историческое в живописи тяготеет к символическому, есть род символического, то не во всяком произведении исторической живописи эта ее символическая природа художественно проявлена. То, что Суриков вроде бы невзначай создал образ-символ современных событий, ознаменовавших утро нового царствования, есть удостоверенное самой Историей свидетельство, что художник был послушен духу, гению или, попросту, инстинкту исторической живописи, побуждавшему к поискам таких сочетаний физических и психических фактов, которые представляли бы воспроизводящуюся схему коллизий, характеризующих моменты эпохального сдвига в масштабе национальной истории.
Инстинкт этот, однако, отнюдь не исключал возможности сознательного выбора. Хорошо известно, например, что из двух видов казни - плахи и виселицы, которые были уготованы стрельцам, Суриков "выбрал" именно казнь с виселицами. В таком предпочтении нельзя исключить аллюзивного момента, а именно, воспоминания (и, соответственно, напоминания) о зна- чительно более близком событии - восстании декабристов, окончившемся виселицами, которыми было омрачено еще одно утро еще одного царствования. Будучи вставлено в историческую перспективу, это событие тогда же было ассоциировано со стрелецкими бунтами - в знаменитых "Стансах" Пушкина: "Начало славных дней Петра / Мрачили мятежи и казни". Образ "омраченного начала" задает не только сюжетную - "утро казни", - но и живописно-колористическую драматургию суриковского полотна: рефлекс горящих свечей на белом смертных одежд делает ощутимым остаток ночных сумерек, постепенно тающих в холоде туманно-брезжущего рассвета.
Интересен в этой связи такой момент. Рассказывая Волошину о посещении царем Александром III выставки, где была экспонирована в 1887 году "Боярыня Морозова", Суриков сделал вдруг несколько неожиданное отступление о Поленове, который уговаривал его ("направить все хотел",- язвил Суриков): "Вы вот декабристов напишите". Только я думаю про себя: нет уж, ничего этого я писать не буду". И тут же следом говорит про Александра III с искренним благоговейным восхищением, вспоминая, как поразила его величественность облика государя во время коронации - а это ведь был как раз тот момент, который был омрачен казнью через повешение народовольцев, так же, как некогда, после восстания на Сенатской площади, виселицы осенили начало царствования Николая I. Воспоминание о декабристах и о вступлении на престол Александра III оказываются в сознании Сурикова в тесном соседстве, совмещаются. Вряд ли этому можно удивляться, так как упомянутое совпадение дат - картина, изображающая казнь с виселицами, появляется в момент начала нового царствования, которое будет омрачено казнью с теми же виселицами, - создавало ситуацию, при которой одно событие становится образом, символом другого по времени, но аналогичного события, даже череды событий, подтверждая тем самым тождество исторического и символического.
После этого Сурикова действительно бессмысленно было "направлять" к написанию картины о декабристах, поскольку такая картина в образе "Утра стрелецкой казни" уже была написана. Написана в том смысле, что интерес и художественные ресурсы символизации трагедийной темы - трудно рождающееся в мглистом сумраке утро - этот интерес на уровне тождества исторического и символического был исчерпан.
К этому можно добавить следующее. Мы знаем со слов самого Сурикова, что первоначальная мысль о "Стрельцах" возникла у него, когда, едучи из Сибири в Петербург, он, сделав остановку в Москве, оказался на Красной площади перед собором Василия Блаженного. Теперь представим себе молодого художника, который с этой мыслью приезжает в Петербург и пишет первую свою академическую картину "Вид памятника Петру I на Сенатской площади". Он пишет место, где происходил мятеж декабристов на фоне мрачного (тогда еще только строившегося) собора, в тревожном мерцании фонарей при свете ничего не освещающей луны, место, где явлен Петр I собственной персоной. Суриков написал эту площадь, хранящую память о мятеже, окончившемся виселицами, вместо московской площади с собором, где другие мятежники, приговоренные к виселице, стояли пред очами царя Петра.
Мистическим светом случая, этого, по выражению Пушкина, "мощного, мгновенного орудия провидения", освещена именно неслучайность или, что то же самое, символическая природа исторического "случая", которому посвящена суриковская картина. Но, повторимся, этого мистического отсвета не возникло бы, не будь в самом поэтическом строе произведения воплощено тождество исторического и символического, мы его, этого отсвета, попросту не заметили бы.
Уникальный пример художественно воплощенного тождества исторического и символического в русском искусстве - картина Иванова "Явление Христа народу". Анри Матисс как-то заметил, что творческий инстинкт пробуждается не созерцанием прекрасной натуры, а созерцанием прекрасной картины. Такой картиной для Сурикова стало ивановское "Явление Мессии". По собственному признанию, он приходил в Румянцевский музей ближе к вечеру, чтобы в тишине пустеющего зала внимательнее рассмотреть творение предшественника, пытаясь постигнуть его тайну. Здесь нелишне заметить, что тогда (до передислокации картинной галереи в специально выстроенный к 1912 году флигель) картина находилась в одном из помещений главного здания Пашкова дома с окнами, смотрящими на Кремль.
Бросается в глаза, что в "Утре стрелецкой казни" Суриков на свой лад воспроизвел "поединок взглядов" который у Иванова происходит между Крестителем и фарисеями. Кстати, необычное своей изысканностью название суриковской картины - "Утро стрелецкой казни", где образ начала - утро, и образ конца - казнь, так сказать, вписаны друг в друга, есть одно из конкретно исторических имен символической, "вечной" ситуации ивановской картины.
В картине Иванова сосредоточен ряд интегральных формул, которые становятся лейтмотивами русского искусства вообще. В простом перечислении они таковы. Первое - это идея циклической формы, образ "круга времен", где противоположность начала и конца делается относительной. Второе - это метафорика "пути-дороги". Все персонажи картины, не исключая Христа - странники при выборе пути (кстати, наделенные автопортретными чертами персонажи в "Явлении Мессии" и в "Боярыне Морозовой" - это прямо и буквально путники, "люди дороги", странники с посохом). Далее - это понимание изображения как зрелища, опосредованного переживанием произнесенного, произносимого или имеющего быть произнесенным слова. У Сурикова это прямо отозвалось в "Боярыне Морозовой". Наконец, это особого свойства колористическая драматургия, построенная на диалоге и взаимодействии конфликтных холодных и теплых (с перевесом в сторону холодных) тонов.
Например, у Сурикова в "Утре стрелецкой казни" - эффект горящих свечей в голубоватых утренних сумерках или в "Меншикове в Березове" - золотистое мерцание киота в теплом свете лампады, прямо сопоставленное с холодно - серебристым свечением зимнего окна - образуют колористическую завязку картин. "Боярыня Морозова" - чрезвычайно богатый, пышный красочный ансамбль, откровенно напоминающий о декоративных панно Веронезе. Но из него полностью исключен один из любимых цветов Веронезе, носящий, кстати, его имя - исключен зеленый. Цветовая гамма оставлена при трагедийной напряженности цветовых полярностей холодного и теплого, без примиряющего контраста среднего - зеленого.
Сочетание сюжетов в картинах Сурикова 1880-х годов таково, что векторное время каждого отдельного события оказывается сегментом исторического цикла: Федосью Морозову везут на расправу стрельцы, которые показаны жертвами расправы в первой картине художника. А в ней, застыв в поклоне перед Петром на коне, ждет знака к началу казни Меншиков, которого в следующей картине мы увидим в холодном сибирском срубе.
Соответственно, пространство, в котором разворачивается у Сурикова действие, - это всегда фрагменты пути, дороги. С дорогой связан образ движения - и не только на дороге, по дороге (телеги в "Утре стрелецкой казни", сани в "Боярыне Морозовой"), но и движения самой дороги. О дороге говорят, что она идет, бежит, уходит, исчезает, теряется. Иначе говоря - предикаты дороги те же, что и предикаты времени. Лишь в Меншикове в БеОезове дорога не изображена прямо. Тем более знаменательно, что вся ситуация этой интерьерной сцены выглядит так, как если бы это было странствующее знатное семейство, застрявшее на почтовой станции в ожидании лошадей. Они полностью и абсолютно выключены из забот бытового устройства; сруб поставлен на голой земле, лишь прикрытой медвежьей шкурой, то есть буквально на дороге. Поэтому развязка, конец жизненного пути "полудержавного властелина" вовсе не воспринимается как конец, статичная точка, но как многоточие или движущаяся точка на незримо вращающемся ободе исторического колеса.
В материале русской истории Суриков "овеществил" вневременную символику ивановской картины, так как она являет собой символический портрет любой исторической "перестройки", всех возможных перипетий, ожидающих мир и народы "в минуты роковые" - во времена великих реформ и реформаторов. Суриков же в истории с "Утром стрелецкой казни" оказался пророком в силу того, что он был смиренно-послушным и потому проницательноумным учеником великого художника и мастера.
"Явление" картины Иванова в Москву в 1862 году произошло в знаменательной близости самой, пожалуй, значительной даты русской истории Нового времени - освобождения в 1861 году крестьян от крепостной зависимости. Отмена института (крепостного права), обрекавшего на рабское бесправие подавляющее большинство населения, позволила России вырваться из "доисторического" (по выражению Василия Ключевского) состояния и вступить на исторический путь, по которому давно двигался цивилизованный мир. Однако в культурном отношении реформа имела одно следствие противоположного свойства. Повернув жизнедеятельные силы общества на внутренние дела, реформа в ее роковой запоздалости естественно сосредоточивала внимание на особости, уникальности, несовпадении исторической участи России с судьбой европейских народов. Это создавало почву для идеологии национальной исключительности, подчеркивания своеобразия, которое "аршином общим не измерить", по известной и до сих пор щекотливо-обаятельной формуле Тютчева - великого поэта, который (стоит напомнить об этом именно в настоящем контексте) к тому же был великим острословом. Культурный горизонт, еще недавно распахнутый в пространство мирового культурного опыта, замыкается, загораживается "самобытными началами". Как явление "исторической географии" Москва была и еще оставалась тогда воплощением этих "самобытных начал". В таком контексте картина Иванова в зале музея с видами из окон на Кремль и Замоскворечье являла собой символический образ петровского, петербургского "окна в Европу", сквозь которое открывались дали и веяло воздухом Средиземноморья.
Снег искрится и хрустит под ногами миллионов людей миллионы зим одинаково в Москве, как и везде, где есть морозные зимы. И конечно, не снег, а французский импрессионизм открыл Сурикову глаза на снег как колористический феномен, который поражает в живописи "Боярыни Морозовой". И лишь в Венеции он увидел цветовой ансамбль московской улицы ХVII века, в котором оживают самобытные колористические гармонии древнерусской живописи ХVI - ХVII веков. Путь к истории в художественно осуществленном тождестве исторического и символического, в том числе и к воссозданию собственной национальной истории, этот путь в русском искусстве пролегал по маршруту Петербург - Германия - Париж - Италия - Москва. Для Сурикова этот путь был освещен картиной Иванова. "Боярыня Морозова" - кульминационная точка этого пути. А потом Суриков совершает паломничество к "корням", в глубины собственной самобытности. Здесь его ожидал вариант этнографической экзотики, на которой некогда специализировались иностранные художники, путешествующие по России ("Взятие снежного городка"). Потом - обращение в московско-сибирского патриота на почве домашних семейных преданий об участии предков в экспедиции Ермака ("Покорение Сибири Ермаком"). Отсюда - логический шаг к картине "Переход Суворова через Альпы" - своего рода перевертышу "Взятия снежного городка". То, что происходит в 1890-е годы, сравнительно с художественным уровнем живописи предшествующего десятилетия весьма похоже на съезжание в пропасть, изображенное в последнем из произведений 1890-х годов.
Но как раз созданное на этом пути нашло себе место в столице империи, согласуясь с известной формулой "православие - самодержавие - народность". Изобретенная Сергеем Уваровым в начале николаевского царствования, эта формула и в конце ХIХ века продолжала определять философию имперского официоза - главным образом по причине невозможности превзойти этот, без преувеличения, шедевр бюрократической метафизики, этот стилизованный в московско-византийском вкусе "свобода - равенство - братство". В той мере, в какой историческое в произведениях исторического рода проявляет себя как некоторый род символического, эти произведения освещают светом своей символической неслучайности также и то, что случается с этими произведениями в продолжающейся истории. В самом деле, случайно ли, например, получившееся в итоге распределение суриковских произведений между Москвой и Петербургом, хотя все они написаны в Москве?
Московские картины Сурикова 1880-х годов и петербургские 1890-х образуют единые внутри друг к другу тематические комплексы.В первом изображается ситуация поражения, во втором - торжества. В первом - в объективе художественного внимания побежденные, во втором - победители. Трилогия московских картин - "Утро стрелецкой казни" (1881), "Меншиков в Березове (1883), "Боярыня Морозова" (1887) - проникнута трагедийным пафосом. Петербургские картины 189О-х годов - "Взятие снежного городка (1891), где изображен эпизод сибирской зимней "потехи", "Покорение Сибири Ермаком" (1895), "Переход Суворова через Альпы" (1899). Эти картины - сначала шуточная, а потом совсем нешуточная "историческая баталистика", апофеозы завоевательных кампаний, украшающие официальную историю и попадающие в унисон казенному патриотизму. Они, естественно, пришлись ко двору в столице империи и были чрезвычайно странны в Москве, в собрании Третьякова. Точно так же в Петербурге, в залах бывшего великокняжеского дворца, где расположился Музей Александра III, потом - Русский музей, абсолютно непредставима трилогия картин, где показаны трагические перипетии, коими ознаменован перелом от "московского" к "петербургскому" периоду русской истории. И уж, конечно, "сибирскую тему" здесь, в Петербурге, было выгодно иметь в варианте этнографической экзотики "Взятия снежного городка", и еще лучше - в варианте, так сказать, колонизационного эпоса в "Покорении Сибири Ермаком", но никак не в варианте "Меншикова в Березове", напоминающем об ином значении Сибири в истории имперской государственности.
Имея собеседником Иванова, Суриков мог ощущать себя "гражданином мира" и как художник был им. Страницы русской истории открывались ему как страницы вечной книги бытия. Патриотическое умонастроение переместило акцент на избранные страницы национальной истории, составлявшие предмет гордости, имевшей в рамках этой национальной истории одно единственное обоснование - не в степени обретения свободы, а в степени приращения государственной мощи. Суриков теперь писал не Историю, а "из истории". Иванов и его картина, как идеальное тождество исторического и символического, оказались не нужны. Свет, расширявший творческое пространство и бивший из средоточия всечеловеческой культуры, померк.
Картины Сурикова утратили символическую перспективу, а вместе с ней композиционную изобретательность, драматургическое богатство и живописную красоту. Нужно очень не любить искусство вообще и Сурикова в частности, чтобы не увидеть в происшедшем одну из самых значительных катастроф в истории творческого интеллекта.